Я отношусь к сравнительно немногочисленной части любителей оперы, испытывающих жажду новых произведений. Нет, послушать в стопятисотый раз «Травиату» или «Кармен» в хорошем исполнении — здорово. Но ведь гложет зависть завсегдатаям оперы XIX века, несколько раз в сезон вкушавших что-то совершенно новое, требовавших: «Ещё!» — и, что в наше время кажется невероятным, — на следующий сезон получавших очередную порцию новых опер от композиторов, штурмовавших театры в обстановке жесткой конкуренции. Сейчас премьера оперы — диковинный зверь, на которого и менеджмент театров, и большинство оперной публики смотрят с единодушной подозрительностью.
Мимо оперы «Холстомер» Владимира Кобекина судьба почти два года водила меня самым обидным образом: со дня премьеры каждый раз спектакль пересекался с неотменными делами. Наконец, звезды сошлись.
Новорожденная опера — воодушевляюще хотя бы потому, что исключены ставшие общим местом (и изрядно набившие оскомину) пламенные анафемы режиссерам, искажающим авторский замысел. Участие композитора в постановке спектакля возвращает оперу из музея, но не отменяет необходимость достойного режиссерского решения. Здесь пора сказать, что большей частью ударной силы спектакль обязан режиссеру, реализовавшему сценическое воплощение истории, в которой лошади — как люди, а все люди — немножко лошади, покрытые костюмами, словно попонами. Два мира, выполненные в разной пластике, формально не имеющие общего вербального языка, но неразличимые в мечтах, чувствах и страданиях. Знак равенства между мирами, начертанный мэтром Михаилом Кисляровым, — мистической силы находка. Причем, с особой убедительностью решены эпизоды, умозрительно, казалось бы, наиболее проблемные — как, например, сцена оскопления Холстомера или его появления на свет.
Следующая по значению составляющая спектакля — хореография, также поставленная Михаилом Кисляровым. Каждому герою соответствует запоминающийся и непростой пластический рисунок с характерными позами, походкой, жестами. Причем, рискну сказать, что с особой любовью режиссер-хореограф создал образы лошадиного мира, уделив внимание проработке индивидуальных черт даже ролям без слов второго (Лебедь) и третьего (табун) плана. Из людей пластически наиболее ярким получился, пожалуй, конюх Тарас. Зацепило и запомнилось хореографическое решение «длинного и размашистого хода» Холстомера: оставаясь неподвижным вниз от пояса, артист совершает руками движения, будто… ну, да — меряет холст. Решение кажется простым, но, будучи мастерски исполненным, производит незабываемое впечатление. Да, пора перейти к исполнению.
Режиссер может сколько угодно грезить всуе о сложных задачах, если в его распоряжении нет артистов, способных убедительно воплотить его чаяния — и не будем забывать — без ущерба для пения. Всякий раз на спектаклях КМТ имени Б.А. Покровского убеждаюсь, что живет и передается традиция его основателя, требовавшего, чтобы оперный певец был в равной (как минимум) степени профессиональным актером, и ставившего перед исполнителями оперных ролей сложнейшие, бескомпромиссные задачи. Но, пожалуй, «Холстомер» в этом смысле — квинтэссенция даже на фоне других работ театра.
Партия главного героя поделена между двумя баритонами. Старый Холстомер — роль во всех смыслах статичная, т. е. не требующая сценической подвижности и не претерпевающая развития по ходу действия. В ней весомо прозвучал и пронзительно сыграл расказчика всей истории Роман Бобров.
Другое дело — Молодой Холстомер, в роли которого требуется акробатическая ловкость и балетное изящество. Костюм Молодого Холстомера — трико. В таком облачении любая неловкость, некрасивость движений, зажимы — все будет, как на ладони. Азамат Цалити с магнетической грацией выполнил все пластические элементы и достойно спел партию — блестящая работа артиста без компромиссов между слагаемыми роли. Тот случай, когда слова бессильны адекватно передать впечатление.
Герман Юкавский, чьего Лепорелло я с удовольствием слушал в марте, сразил эмоциональным преображением Генерала — выражение лица и стать артиста за время антракта изменились неузнаваемо, превратившись вместе с одеждой — из парадного мундира в подобие изношенного халата, о котором Генерал поет в романсе на стихи Вяземского. Мощный, густой бас с некоторой тенденцией к форсированию (впрочем, отмечаемой мной у многих солистов КМТ).
Также с небольшим нажимом и громковато, но в целом добротным спинто пел Князя Серпуховского Захар Ковалев. Драма его заразительно бесшабашного героя, прожившего жизнь в погоне за удовольствиями, — вторая ключевая линия спектакля, и в ее кульминации артист был великолепен.
Вспомогательная роль, раскрывающая главного героя — Молодая Кобылка. Александра Мартынова в первом выходе звучала, на мой вкус, жестковато, с резкими верхними нотами, но синтез восторжествовал — образ был наполнен неотразимым, каким-то первобытным обаянием, противиться которому не было никакой возможности.
Зеркальная вспомогательная роль Матье помогает раскрытию образа Князя. Но в исполнении Анны Костылевой взбалмошная любовница, которую, в символике спектакля, покрывают дорогими попонами, Матье запомнилась, блеснув яркой звездочкой и, смею заверить, обаяла красивым тембром голоса не только Серпуховского.
Как я уже заметил выше, пластически наиболее сложным героем из мира людей мне показался конюх Тарас. В спектакле он своего рода медиум между мирами людей и лошадей. Движения его размашисты, позы иногда вычурны. Вокально и актерски оживить сюжетно важный персонаж удалось Бориславу Молчанову.
Как ни странно прозвучит, слабым звеном этой оперы я бы назвал музыку. Она будто не ведет действие, а аккомпанирует ему - как саундтрек фильма, после которого даже не вспомнить что там в фоне играло. Нет, музыкальные характеристики героев хорошо читаются. Построение большинства номеров на многократном повторении простых мотивов из нескольких нот принимается, как правило игры, и не раздражает. Но мелодическая бедность меня все равно огорчила. Среди удач, пожалуй — хоровой номер табуна в первом действии и, конечно, совершенно оперная сцепка «эмоциональной паузы» — припевного романса Генерала — с бушующей диссонансами кульминацией второго действия. Оркестр под руководством дирижера-постановщика Владимира Агронского был очень эмоционален, раскрасив действие богатой палитрой изобразительных средств.
Что касается либретто, в которое Владимир Кобекин переработал повесть Толстого, то это, по-моему, третья по значимости, после постановки и хореографии, составляющая успеха спектакля. Литературный источник аккуратно перенесен на почву, для которой не предназначался Львом Николаевичем. С одной из ярких находок начинается спектакль: повествовательный текст «Мерин был роста большого — не менее двух аршин трех вершков...» становится потоком насмешливых фраз, бросаемых молодостью старости. Гуманистический посыл сохранен, повествование очищено от лишних для оперной плакатности деталей и второстепенных героев. В результате получился крепкий мелодраматический и, главное, — оперный сюжет.
Результат — по качеству слагаемых и силе воздействия — один из лучших спектаклей, которые можно увидеть в Москве. Особенно приятно, что речь не об очередной постановке наследия двухсотлетней давности, а об опере, созданной нашим современником, поставленной при участии автора и позволяющей пережить приятный мандраж прикосновения к рожденному здесь и сейчас. Спектакль порабощающий искренностью чувств, трогательный до комка в горле. Действие, в котором есть место философии и бытовому повествованию, жестокости и выраженной художественным языком эротике, любви и смерти.
Да, до сих пор каждый спектакль пересекался с неотменными делами. Теперь, похоже, многим ранее неотменным делам придется подвинуться в дни, когда в Камерном музыкальном театре будут давать оперу «Холстомер».
Добавить комментарий