«Игроки» и «Маддалена» в Новой Опере

В Новой Опере состоялась премьера двух неоконченных опер XX века — «Маддалена» Сергея Прокофьева и «Игроки» Дмитрия Шостаковича.

Причины по которым дирижеры и режиссеры берутся за неизвестные, потерянные, недописанные оперы, возможно, подобны тем причинам, по которым молодой Прокофьев искал сюжеты для своих произведений в далеком прошлом («Огненный ангел») или вовсе сказочном времени («Любовь к трем апельсинам). Привлекательна сама по себе возможность интерпретации чрезвычайно отдаленных событий, не имеющих достоверных свидетельств. Важно и то, что нехоженая тропа сразу освобождает от груза штампов — постановочных, исполнительских и зрительских. Хочешь или нет — а создавать и воспринимать приходится с чистого листа. Правда, в данном случае оба «листа» уже были отмечены автографом именитого первопроходца.

Премьера совпала с 85-летним юбилеем Геннадия Рождественского, и не случайно. Маэстро — один из величайших интерпретаторов музыки XX века. В настоящий момент Геннадий Николаевич — музыкальный руководитель КМТ имени Б. А. Покровского — театра, с большим отрывом лидирующего по числу современных (не только XX, но и XXI века) опер в репертуаре. В свое время именно Рождественский завершил партитуру «Игроков» и извлек из небытия «Маддалену», осуществив первую грамзапись произведения. С «Маддалены» и начнем — в том порядке, в котором премьерные произведения показывались на сцене Новой Оперы.

Маддалена

Прокофьев написал «Маддалену» по сюжету некоего «барона Ливена», при знакомстве оказавшегося девушкой, пробующей перо под звучным псевдонимом. Возможно, этот штрих подсказал постановочную концепцию. В предисловии к спектаклю режиссер Алексей Вэйро раскрывает все карты: это рассказ о женской сути, которую мужчины познают различными способами — пытаясь через это познание поработить женщину. Та, в свою очередь, манипулирует мужчинами себе на потеху и, ни на йоту не приближая разгадку, ведет смертельно опасную игру, приводящую к трагическому (конечно, для мужчин) финалу.

Начало было несколько обескураживающим — увидев наклонный планшет с люками и белые поверхности я рефлекторно собрался было заскучать — все это уже проходили в «Свадьбе Фигаро». Не хватало разве что техногенного сфинкса, парящего над Элизиумом. Но декорации, в конечном счете, лишь рама. А действие оказалось интересным, под стать идее. Маддалена — женщина со множеством живых воплощений — покрытых фатой, ускользающих от разглядывания. Она страстно влюблена, а предмет любви — она сама. Что неоднократно подчеркивается откровенными (и, на мой вкус, довольно навязчивыми) ласками героини и ее альтер-эго — метафора нарциссического экстаза. Мужчины же крайне неловки в попытках материализации образа женщины и чем больше стараются завоевать расположение героини, тем глупее выглядят. Это дает повод для режиссерского юмора — мрачноватого и местами угловатого, но все же удачно подходящего музыке двадцатилетнего Прокофьева, в которой чувствуется дыхание нарождающегося футуризма.

Скучновато было по другой причине. Увы, из всех исполнителей порадоваться удалось лишь Стеньо в изумительном исполнении Анджея Белецкого. Правда, должен сказать, что меньшего от артиста я не ожидал — его образы всегда играют красками эмоций, адекватно отражаемых оттенками голоса.

В данном случае вынужден с грустью констатировать, что Стеньо был единственный герой, у которого были понятны реплики. Причем, понятны все слова, вне зависимости от оттенка, с которым произносились. Это резко контрастировало и с Маддаленой в исполнении Валерии Пфистер, у которой было слышно лишь интонационную канву с заметными проблемами на верхних нотах, и с Ромео — Ярославом Абаимовым, который в полной мере подтвердил, что участь лирического тенора в операх Прокофьева незавидна — его почти не было слышно за музыкой. Значительно лучше звучал более крепкий тенор Дмитрия Пьянова (Дженаро), но и он периодически тонул в оркестре.

Есть хорошая практика — давать русские оперы с русскими титрами, что особенно актуально для опер XX века. Это продиктовано не тем, что певцы тихо поют (хотя певцы бывают разными, это необходимо учитывать), а особенностями оркестровки, когда голос — лишь один из инструментов, не лидирующий, а конкурирующий. В данном случае титров не было, из-за чего действие превратилось в пантомиму с вокализацией. Нет, я не выдумываю и не утрирую, послушайте сами фрагмент:

(фрагмент был удален сервисом SoundCloud — прим. автора)

Трудно сказать в чем здесь дело — в нечеткой дикции певцов, в перекосе баланса с оркестром или в том и в другом понемногу. Важно, что разборчивости текста в столь редких произведениях необходимо уделять повышенное внимание. Это не «Евгений Онегин», содержание которого большинство зрителей знает, а некоторые, особо ударенные оперой, знают либретто наизусть, успешно домысливая недостающие фразы.

Продолжительность спектакля «Маддалена» — 45 минут.

Игроки

Спектакль по опере Шостаковича «Игроки», дававшийся вслед «Маддалене» после двухчасового перерыва, показался мне более выигрышным — причем, во всех отношениях. Здесь и сама интрига острее, и гоголевский текст добавлял колорит, и в построении мизансцен была гипнотизирующая ритмика с повторами. Задавали настроение и декорации с развалинами сожженной усадьбы на задники, и тяжелый цирковой грим, придававший героям жутковатый вид потрепанных жизнью паяцев, и вступительная сцена за игровым столом, предваряющая появление Ихарева.

Но главное и решающее для спектакля — подобрался роскошный состав исполнителей. Прежде всего, главный герой Ихарев, получившийся у Михаила Губского необыкновенно рельефным, цельным, живым. Слуга Гаврюшка — не только крепкий орешек для трактирных картежников, но и носитель колоритной философии, в исполнении Владимира Кудашева стал одной из центральных фигур действия. Наверное, всем запомнился монолог Гаврюшки, оркестрованный сольным звучанием бас-балалайки (Владимир Максимов). Полковник Кругель в образе подвижного и чувствительного арлекина (как же хорошо походящем к «извольте присовокупить девяточку!») хоть и не имеет отдельного монолога, но в трактовке Максима Остроухова уверенно занял в компании картежников место необходимого винтика. Неповторимый язык Гоголя сочно звучал у Ильи Кузьмина, вдохнувшего жизнь в образ главного рассказчика — Утешительного. На фоне такого ансамбля актерски чуть потерялся Швохнев (Андрей Фетисов) и глуховато звучал слуга Алексей (Михаил Первушин), но это если придираться, а если брать общее впечатление — спектакль смотрелся на одном дыхании, артисты играли азартно и — о, радость! — всех было хорошо слышно. Пробивным звуком особенно отличался Михаил Губский, органично вжившийся в стихию музыки Шостаковича. Ирония ситуации в том, что «Игроки» как раз-таки сопровождались супратитрами, которые мне, например, были просто не нужны.

На сцене есть еще один персонаж, сопровождающий Ихарева — муза, фортуна, богиня игры, любимая женщина, а в материальном мире — колода карт по имени Аделаида Ивановна (Наталья Кириллова).

Продолжительность спектакля «Игроки» — 50 минут.

Что касается музыки представленных опер, то в очередной раз надо отдать должное Яну Латаму-Кёнигу и оркестру Новой Оперы. И Прокофьев, и Шостакович прозвучали стильно и разнообразно. На мой личный вкус Шостакович удался лучше, но, возможно, это субъективное ощущение связано с большей доходчивостью музыки «Игроков», в которой явно слышны и фольклорные темы, и рифмы к тексту Гоголя.

Не так уж редко бывает, что режиссер, не добивающийся успеха в работе над оперным хитом, «стреляет» при постановке раритетов или современных опер (для примера вспомним насколько разными по стройности концепции и воздействию на зрителя получились «Мелкий бес» и «Богема» в постановке режиссера Георгия Исаакяна). В данном случае и «Маддалена», и «Игроки» — серьезный успех Алексея Вэйро. Он внятно рассказал истории, проработал пластику образов, элегантно и удобно для пения организовал мизансцены и, за что ему особое спасибо, не завел действие в дебри философии и не утопил оперы в прибавочных смыслах. Если с двухчасовой паузой на смену декораций между спектаклями, похоже, придется мириться, то в следующей серии спектаклей на появление титров в «Маддалене» очень надеюсь. В остальном появление в Москве двух раритетных опер — несомненно, в активе Новой Оперы. Я уже привык к тому, что большинство необычных, редких оперных новинок в Москве появляются в КМТ имени Б.А.Покровского. Но на этот раз Новая Опера сделала серьезную заявку на место в сердце любителей музыки XX века.

Похожие темы

«Иродиада» Массне на Крещенском фестивале в Новой Опере

Каждый Крещенский фестиваль — повод для удивления: как певцы, оркестр и хор театра успевают разучить к фестивалю несколько грандиозных по масштабу и сложности произведений. И, что еще важнее, — повод отдать должное результату, который, как правило, достоин репутации одного из лучших оперных театров Москвы.

Ангел среди демонов: премьера «Богемы» в Новой Опере

За последние годы театр Новая Опера научился приятно удивлять — смелыми планами, точным выбором средств и, как следствие, — качеством результата

Победа бельканто в схватке Капулетти и Монтекки

Если из десятков опер, созданных Доницетти и Россини, на слуху и в репертуаре театров мира находится едва ли пятая часть, то из десяти завершенных опер Беллини большинство регулярно исполняется если не в виде спектаклей, то в концертном формате, вызывая неизменный интерес меломанов. Особенно благосклонна судьба к последним пяти произведениям композитора, и хронологически открывает эту пятерку написанная в 1830 году опера «Капулетти и Монтекки».