«Ромео и Джульетта» – премьера в Новой Опере

Нет ничего удивительного в том, что именно Новая Опера приняла на себя миссию пополнения московской афиши одной из самых известных, наравне с «Фаустом», опер Шарля Гуно.

Последние годы театр постепенно выводит из репертуара спектакли в музыкальной редакции Евгения Колобова. Сыграв важную роль на этапе становления, когда за пультом стоял основатель и вдохновитель театра, сегодня эти постановки, партитура в которых, как правило, значительно сокращена, во многом утратили актуальность. Они стали выглядеть рудиментарно в репертуаре коллектива, способного решать гораздо более сложные задачи. В Новой Опере настало время полномасштабных оперных постановок.

Сохраняя верность курсу на просвещение публики изысканными редкостями, театр благоразумно соблюдает баланс, включая в афишу традиционно кассовые титулы. Где-то на золотом сечении этих тенденций и располагается опера Гуно «Ромео и Джульетта». В самом деле — произведение с известным со школы названием, за небольшими отступлениями, соблюдает сюжетные повороты шекспировской истории, являясь одновременно и одним из образцов развернутых романтических опер, и абсолютным раритетом на московской сцене.

Вторым попаданием в точку и главной стратегической удачей можно назвать приглашение для руководства постановкой Арно Бернара. Опытный режиссер, поставивший десятки спектаклей (в том числе в театрах Санкт-Петербурга), похоже, не заботится ни о создании узнаваемого «фирменного стиля», ни о чутком следовании моде. Ярким примером дистан­цирован­ности режиссера от современных европейских тенденций может служить его постановка «Ромео и Джульетты», осуществленная в 2011 году в Лозанне. Ловко обманывая европейскую публику модной лаконичной сценографией в скупой цветовой гамме и эпатируя бонтонной для Европы натурали­стичностью фехтовальных сцен, Бернар подает историю влюбленных в вызывающе традиционном виде. Его Ромео и Джульетта по-шекспировски влюблены друг в друга, и нежная музыка Гуно в пронизывающих оперу любовных эпизодах не отслаивается от происходящего на сцене, не разбивается о современные постановочные ходы, а выступает естественным фундаментом и строительным материалом для спектакля. Разве не это есть квинтэссенция жанра музыкального театра?

Столь подробно я остановился на постановке в Лозанне, поскольку спектакль Арно Бернара в Новой Опере — прямой наследник лозаннского. В обоих случаях Бернар выступал во всех постановочных амплуа: режиссера, сценографа, художника по костюмам и по свету. Единовластие позволило провести контролируемую эволюцию спектакля. Стерильная европейская сценография уступила место комбинации мрачных стен. Костюмы враждующих семей, сохранив исторический колорит, обрели агрессивную черно-красную гамму, ранее использовавшуюся режиссером в «Иудейке» и «Богеме», поставленных в Михайловском театре. Видоизменились немного­численные декорации. При этом центральной идеей по-прежнему осталось столкновение романтических чувств с невозможной для их существования атмосферой грубости и жестокости.

Изначально не радужный посыл режиссера, видимо, стал причиной того, что пришедшие на спектакль знатоки Италии не смогут в представленном на сцене мире опознать Верону, приветливый «город всех влюбленных». Стены, выполненные из материала, похожим на покрытый ржавчиной клепаный металл, уходят вверх, под арлекин, не оставляя надежды увидеть небо. Нет даже знаменитого балкона — главного центра туристической жизни города. Одна из панелей снабжена окном и по необхо­димости перемещается в нужное положение. Именно из этого окна выглядывает Джульетта в «сцене на балконе». Необычная простран­ственная разобщенность влюбленных в этой ключевой сцене делает зримым препятствие для их любви. Во время дуэта Ромео, словно в доказательство серьезности намерений, предпринимает символичную попытку штурма стены, но тщетно — он вынужден спрятаться из-за приближения компании Капулетти.

Остальные декорации спектакля немногочисленны, но много­функциональны и изобретательно используются. Перенесенный из лозаннской постановки длинный стол в первом действии оказывается подиумом, на котором исполняют свои арии Синьор Капулетти и Меркуцио. При этом, благодаря расставленным вокруг табуретам, стол не становится препятствием для сквозных передислокаций по сцене, позволяя сочетать акцент на героя с непри­нужденным переме­щением «свиты» (хора). Чаша фонтана на подиуме из нескольких ступенек становится декорацией для песни Стефано и ареной кровавой стычки в третьем действии. В сцене свидания декорации не без иронии оттеняют страстность юных героев: Ромео и Джульетта предпочитают обниматься на полу, а на кровать приходят, преимущественно, петь. Говорить о том, что в полной мере задействовано ложе в склепе Капулетти, наверное, нет необходимости. Единственной «мебелью», — предметом декорации, не обжитым артистами, — можно назвать лишь прямо­линейно бутафорский портик отгораживающий пространство кельи Лоренцо.

Фирменным блюдом, унаследованным от лозаннской постановки, стали батальные сцены. Первая же официальная информация Новой Оперы о подготовке премьеры содержала рассказ о том, что постановкой боевых сцен занимается Павел Янчик — режиссер, ставивший трюки в известных голливудских фильмах. Спектакль еще до увертюры начинается с продолжительной сцены расправы членов одной враждующей группировки над другой — и под увертюру сражение продолжается. Другая массовая стычка — нападение на Стефано и последующее сражение с участием Ромео Меркуцио и Тибальда с роковым исходом для двух последних. Безусловно, результат работы маэстро боевых искусств впечатляет: рассчитанные до сантиметров выпады и удары различными видами оружия заставляют забыть, что находишься в оперном театре. Насколько это хорошо — вопрос актуальный. Привлечь ориентированного на развлечения зрителя на спектакль тремя небольшими боевыми сценками вряд ли удастся, а вот отпугнуть акцентированным натурализмом и топотом, заглушающим музыку, ортодоксальных любителей оперы, приходящих в театр на встречу с возвышенным и условным — запросто. С другой стороны, нельзя не согласиться с режиссером: показываемая им, в рамках избранной концепции, жестокость оправдана и исторически, и сюжетно. Боевые сцены сочетаются с настроением музыки и поставлены на удивление музыкально. Что же до обоснованного ворчания блюстителей чистоты жанра о недопустимости смешивания оперы с элементами развлекательного шоу, то все познается в сравнении. Несколько минут по-настоящему красиво поставленных фехтовальных сцен по разрушительной силе меркнут и исчезают на фоне грядущего через неделю в Большом театре «Риголетто» в известной постановке Роберта Карсена, где оперное действие скрещено с цирковыми, если не сказать балаганными номерами. Но рассказу о «Риголетто» — свой черёд, а нам настало время перейти к исполнению.

Для музыкального воплощения спектакля был приглашен Фабио Мастранджело — наверное, самый популярный российский дирижер, известный даже тем, кто ни разу не бывал в оперном театре. Я побывал на спектаклях 2 и 3 декабря, в которых дирижировали, соответственно, второй дирижер Андрей Лебедев и дирижер-постановщик Фабио Мастранджело. Звучание «Ромео и Джульетты» с разными дирижерами существенно отличалось. Оркестр в руках Мастранджело — это феерия эмоций, которые, к сожалению, не всегда контролируются. Прежде всего, это касается медных — взревев при первом оживлении увертюры медь до конца первого действия продолжала звучать чрезмерно громко, нарушая баланс с другими группами и, что особенно обидно, — с певцами. Во втором действии ситуация несколько улучшилась, но тутти по-прежнему звучали с доминированием меди. Андрей Лебедев, дирижировавший 2 декабря, вел оркестр более аккуратно. Но сдержанное звучание привело к иным потерям: скрипки, альты и виолончели превратились просто в «смычки», утратив упругость и тембральный рельеф, украшавшие звук оркестра под управлением Мастранджело. Какое из звучаний можно счесть более адекватным, в данном случае, видимо, дело вкуса — мне больше понравился оркестр у Андрея Лебедева. Хочется верить, что неидеальность музыкальной составляющей обоих спектаклей — следствие премьерной горячки, и в следующий раз, в феврале, дирижеры учтут опыт премьеры. Чтобы оркестр Новой Оперы смог в полной мере проде­монстри­ровать высокий про­фесси­онализм, неизменно ожидаемый от него слушателями.

Хор в обоих спектаклях звучал неровно — преследовали мелкие, но частые расхождения с оркестром (особенно, 3 декабря, когда за пультом стоял Мастранджело) и нечеткое исполнение коротких нот. В то же время, в каждом из спектаклей были бесспорные удачи, что позволяет отнести исполнительские огрехи все к той же премьерной сыроватости, с теми же надеждами на лучшее будущее.

Первое, что упомянут знатоки, говоря о сложностях исполнения этой оперы — партия тенора. От певца требуется светлый и пластичный лирический звук, свободные верхние ноты, при этом — известная крепость и поистине вагнеровская выносливость. В пяти действиях можно по минутам сосчитать эпизоды, где Ромео не участвует в происходящем на сцене. Даже известные концертные номера — мадригал из первого действия и каватина Ромео — дают представление о сложностях партии. Но в спектакле для певца важнее даже не исполнить «гвозди», а «дожить» в хорошей вокальной кондиции до пятого действия, почти полностью оставленного Гуно за тенором. Отрадно, что в Новой Опере нашлись сразу три певца, подготовивших к премьере эту титаническую партию.

Георгий Фараджев, певший Ромео в спектакле 2 декабря, произвел приятное впечатление, прежде всего, необходимой для партии кантиленой. Длинные фразы и виртуозное взятие дыхания оставляют ощущение непрерывности льющейся мелодии, а полетность голоса вполне компенси­ровала объективный недостаток вокальной массы. У певца есть тенденция открывать звук (чаще — на концах фраз) и добавлять в голос итальянскую терпкость, но несомненные достоинства голоса позволяют не замечать мелкие недостатки — роль Георгию Фараджеву, без сомнения, удалась.

Георгий Васильев, уже спевший Ромео дважды (пресс-показ 28 и спектакль 30 ноября), 3 декабря вынужден был выйти по срочной замене. Утонченный лирический образ, создаваемый певцом во всех своих ролях, как нельзя лучше подошел для Ромео. Но голос Васильева, видимо, тяготеет к спинто, поэтому мелкие узоры певцу удаются с трудом, а пиано нестабильны. При красивых плотных спинтовых верхних нотах и бархатном нижнем регистре середина звучит заметно сдавленно — будто принадлежит другому голосу. К сожалению, сверхплановая нагрузка оказалась певцу не по силам и, начиная с дуэта IV действия, Георгий Васильев пел уже, в основном, характером, мужественно доиграв спектакль — остается надеяться, без последствий для голоса.

К сожалению, из-за замен в составах мне не удалось послушать певшего премьеру Алексея Татаринцева, в чей концертный репертуар каватина Ромео входит уже несколько лет. Следует отметить, что Татаринцев на своих концертах исполнял этот номер в оригинальной тональности, а для спектакля каватина транспонирована на полтона вниз (соответственно, тенор в кульминации должен спеть лишь си-бемоль).

Галина Королева всегда убедительна в ролях хрупких девушек — ее героинь отличают обаяние и женственность — и в этом смысле Джульетта была хороша. При этом верхние ноты заметно уплощались, теряя окраску, а фиоритуры не всегда были в достаточной степени управляемы, голос периодически словно выбрасывало из колеи, что приводило к систематическим ошибкам интонирования и в вальсе, и в арии из IV действия. Возможно, дело в усталости голоса, часто сопутствующей премьерной гонке.

Ирина Боженко, приглашенная из Екатерин­бургского театра оперы и балета, показала насыщенное динамическими оттенками исполнение непростой партии. Ровность голоса и ощутимая уверенность в преодолении сложных пассажей были дополнены трогательным воздушным сценическим образом. Пожалуй, мешали лишь недостатки певческой дикции, особенно заметные в дуэте с обладающим прекрасной дикцией Георгием Васильевым, когда влюбленные по очереди поют одни и те же слова, и у Ромео согласных звуков в этих фразах оказывается заметно больше, чем у Джульетты.

Ромео дважды повезло с другом. В арии про царицу Маб молодой баритон Алексей Богдан­чиков в полной мере показал владение французским стилем, одинаково элегантно спев этот короткий, но требующий незаурядной пластичности номер и сыграв достаточно сложный рисунок, которым сопроводил арию режиссер. В спектакле 3 декабря пел Илья Кузьмин, чей опыт в создании и шлифовке образов помог Меркуцио выглядеть бесшабашным заводилой и звучать с искристой россыпью нюансов.

Песня пажа Стефано удалась обеим исполнительницам этой небольшой по объему, но за характер героя неизменно любимой слушателями партии. У Валерии Пфистер, обладающей выраженно меццовым тембром, лучше получались задиристые интонации и короткие нотки в рефрене. Анна Синицына при более легком голосе наделила своего героя беззаботностью и обаянием.

В обоих спектаклях органичной получилась Гертруда. У Ирины Ромишевской кормилица пела головокружительно глубоким воркующим голосом, а у Александрой Саульской-Шулятьевой — густым меццо с уместными штрихами простонародных интонаций.

Роль Синьора Капулетти была ярко исполнена Владимиром Байковым, сумевшим передать выразительными средствами голоса и кураж в ариозо из интродукции, и сочетание отцовской любви с властностью в дуэте с Джульеттой в IV действии, и отчаяние в сцене роковой свадьбы.

Точное попадание в образ получилось у Евгения Ставинского — его Лоренцо был скуп на жесты, но о сочув­ственной сердечности героя лучше любых жестов говорил ровный и звучный бархатный бас певца.

Еще одна удача кастинга — Вениамин Егоров в роли Тибальда. Обладая звучностью хельдентенора, артист без труда передал крутость нрава грубого, глумливого племянника Синьора Капулетти. Столь же выразительным оказался сценический образ, а усмешка Тибальда в момент отказа Ромео от дуэли — незабываема.

Эскал, герцог веронский, в исполнении Михаила Первушина получился во всех смыслах неярким. Он заметно уступал по объему звука другим артистам, поющим в сцене — прежде всего, Синьору Капулетти, которого по замыслу режиссера должен был убедить склониться перед своей волей. Костюм Герцога также не способ­ствовал тому, чтобы его появление стало событием. Лишь свита в ярких нарядах дала понять тем, кто не читал либретто, что суетливый старец в темно-фиолетовом балахоне и головном уборе, напоминающем из зала вязанную лыжную шапочку — вельможа, в чьей власти поставить на колени отпрысков знатных родов со всей их челядью.

Обе вспомогательные баритоновые роли были исполнены на достойном уровне. Неудавшегося жениха Париса воплотили Сергей Шеремет и Александр Мартынов, а мужиковатый слуга Григорио в обоих спектаклях удался Андрею Борисенко.

*   *   *

Если оставить за рамками обсуждения некоторую перенасы­щенность спектакля непривычно реалистичными батальными сценами, то Новую Оперу можно поздравить с интересной постановкой. «Ромео и Джульетта» Арно Бернара не только следует авторскому замыслу и опирается на встроенную в авторский контекст режиссерскую концепцию, но и насыщена элементами современного постановочного языка: сценография метафорически лаконична, действие динамично, рисунки ролей достаточно сложны. При должном уровне исполнения, который Новая Опера в состоянии обеспечить, спектакль может быть назван одной из лучших работ театра и пользоваться популярностью у публики еще многие годы.

Фотографии спектакля взяты с официального сайта театра. Автор – Даниил Кочетков.

Материал опубликован в журнале OperaNews.Ru

Нет повести печальнее на свете! Верите?:)

Похожие темы

«Ромео и Джульетта»: постскриптум к премьере в Новой Опере

Завершив добровольное затворничество от чужих рецензий сдачей премьерного материала редактору, я, как водится, принялся пылесосить интернет, изучая мнения. Кто-то хвалит певцов, кто-то в восторге от оркестра

Три дня с «Ромео и Джульеттой» в Новой Опере (15-17.04.2016)

Громким «ура!» за закрывшимся занавесом в Новой Опере завершился марафон из трех спектаклей «Ромео и Джульетта». Не было повода пропускать ни один из них

Титульный кризис, или Грустныя думы о планах Большого театра

Свершилось! Большой театр объявил планы аж на два сезона… и стало скучно. А ещё — обидно. Как-будто, посулив шоколадку в красивой обертке, развернули пустой фантик.

Премьера «Манон» в МАМТ: любовь, винтаж и дежа-вю

Опера «Манон», написанная Жюлем Массне, исключительно редко гостит в Москве, а восприятие редкостей нуждается в сравнениях, в точках отсчета. Поэтому вместо того, чтобы с места в карьер перейти к премьере в МАМТ, несколько слов о самой опере