Премьера «Свадьбы Фигаро» в Большом театре

Мод со стратокастером на сцене Большого театра! Мондриан — насколько это прилично и при чем здесь Ив Сен Лоран? Большой акустический обман, или Где скрывался оркестр? Эти и другие подробности премьеры «Свадьбы Фигаро» в Большом театре — в моей искренней, но исполненной домыслов и субъективизма премьерной истории, написанной для OperaNews.Ru

Особенность премьеры «Свадьбы Фигаро» в Большом театре в том, что участники постановки в недалеком прошлом так или иначе были заняты в тематически близких проектах. Прежде всего это касается музыкальной части, буквально пришедшей к Моцарту от Моцарта. Дирижер Уильям Лейси в прошлом сезоне успешно поставил «Дон Жуана» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, параллельно проводя прослушивания в Большом. Многие вокалисты, занятые в премьере, не только уже пели «Свадьбу Фигаро» в концертном исполнении в январе прошлого года, но и принимали участие в прошлогодней премьере «Так поступают все женщины». В сравнении со «Свадьбой Фигаро», имеющей статус учебного материала, две другие оперы Моцарта на либретто Да Понте более сложны музыкально и вокально, а значит, можно было с почти научной достоверностью предположить, что музыкальная составляющая премьеры будет на высоте.

Иное дело — постановка. При всей популярности «Свадьба Фигаро» — весьма запутанная история с неочевидными поворотами, вполне претендующая на звание прародителя латиноамериканских сериалов. За пониманием многих пружин действия — как, например, права первой ночи, с которого все начинается — скорее всего, придется отсылать зрителя к дополнительной литературе. Но на практике любые объяснения — абсурд, поскольку редкий зритель читает даже краткое либретто в программке, надеясь вникнуть в суть по ходу действия. Пожалуй, главное коварство этой оперы в том, что попытки логически безупречно разложить по полочкам сумбурное действие запросто могут увести от главной миссии оперы-буффа — развлечь, рассмешить зрителя. Здесь можно уверенно сказать, что самая сложная задача стояла перед Евгением Писаревым, режиссером МДТ им. Пушкина, приглашенным в Большой театр для постановки «Свадьбы Фигаро».

Тенденция приглашать ставить оперу режиссеров драматических театров последнее время прослеживается четко, и причины достаточно очевидны. С одной стороны, режиссеров, специализирующихся именно на опере, катастрофически не хватает. С другой стороны, оперные спектакли сейчас вплотную приближаются к драматическим по предъявляемым к исполнителям сценическим требованиям. Важно не только качество пения, но и то, как артист перемещается по сцене, взаимодействует с партнерами, владеет актерскими навыками, обычно ассоциируемыми с драмтеатром.

Не стоит забывать и о планке качества, заданной режиссеру. Во-первых, это прошлогодняя премьера «Так поступают все женщины» в постановке Флориса Виссера, изысканно решенная в антураже галантного века. Во-вторых, Евгению Писареву пришлось конкурировать с самим собой — оперная Москва до сих пор щедра на восторги в адрес «Итальянки в Алжире», поставленной режиссером в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Успех спектакля и воодушевлял в ожидании новой работы режиссера, и заставлял беспокоиться — получится ли повторить?

Вот только Евгений Писарев не собирался повторяться. Его концепция оказалась перпендикулярна и хронологической привязке к времени действия либретто «Так поступают все женщины», и нарочито условному времени «Итальянки в Алжире». Уже в предпремьерном видеорепортаже было объявлено, что действие спектакля будет перенесено в 70-е годы XX века. Правда, художник по костюмам Виктория Севрюкова в интервью говорит о стилизации под эстетику французского и итальянского кинематографа середины XX века — это разночтение проясним чуть дальше. Сама по себе идея, конечно, не сенсационна — актуализацией сегодня не удивить (напротив, удивить может ее отсутствие). Оставалось дождаться премьеры.

Сценография

Зрителей встречает зеркало сцены, разделенное на отсеки и раскрашенное в духе картин Пита Мондриана. Или, приближаясь к декларированному постановщиками периоду времени — в стиле названной именем художника коллекции Ив Сен Лорана. Представленное кутюрье в 1965 году решение создало ажиотаж, на волне которого цветные прямоугольники а-ля Мондриан еще долгие годы встречались в оформлении чего угодно — от платьев модниц до кухонных занавесок. В этом же стиле «народного haute couture» в спектакле решены костюмы среднего класса и слуг. Граф и Графиня по ходу действия не раз переодеваются в роскошные наряды, приставшие высшему свету. Стиль «мондриан» и модель телевизора в комнате Графа и Графини (у которых, наверняка, все самое новое и лучшее) позволяет довольно точно датировать время событий в постановке второй половиной шестидесятых годов.

Все первое действие проходит в аналоге многоквартирного дома — поочередно открывающихся и на глазах зрителей заселяемых отсеках «картины». Вот Фигаро, вооружившись рулеткой, с энтузиазмом новосёла, выверяет положение дивана — «Cinque, dieci…». Вот Керубино спрятан от графского гнева не в гардеробной, а в душевой комнате, откуда действительно есть выход — наверх, в другой отсек — и Сюзанна, сбросив туфли, отважно спускается по приставной лестнице, чтобы занять место мальчишки. Герои не видят друг друга, а зритель, глядя на комнаты «в разрезе» видит всех — получается поневоле притягивающий внимание эффект эксклюзивного подглядывания «мы знаем, а они — нет».

С точки зрения рационального использования пространства, вроде бы, нет необходимости создавать на сцене несколько комнат. Ведь, например, «отработанная» комната Фигаро и Сюзанны так и пустует до конца действия. Но примененный художником-сценографом Зиновием Марголиным прием оправдан и работает — смена в двух измерениях точек фокусировки зрительского внимания добавляет спектаклю динамики. Во втором действии стена отодвигается к заднику, а на освободившемся пространстве сначала появляются шкафы и стулья офиса Графа, затем разворачивается буффоннада с новоявленными родственниками и судьей Курцио и, наконец, выкатывается «фишка» сценографии — настоящий ретромобиль, груженый новобрачными. В целом сценография решена мастерски — яркие цвета бодрят, а действие, подобно газу, заполняет весь доступный объем, в котором актуальные участки пространства акцентируются световыми «подсказками» Дамира Исмагилова.

Действие

Сегодня в моде обращение к литературному первоисточнику оперы «через голову» либретто. Свежий пример — в премьерных интервью недавней «Пиковой дамы» много говорилось о Пушкине, чья повесть имеет отдаленное отношение к опере Чайковского. В интервью Евгений Писарев отдал дань Бомарше, но главной в его постановке осталась музыка:

…у Моцарта история гораздо серьезнее, нежели у Бомарше: в опере почти отсутствуют социальные мотивы, зато в большей степени присутствует лирико-драматическая линия. Это почти драма. Да еще с таким финалом — ведь в конце почти церковная музыка!

Преданным рыцарям оперы приятно читать такие слова в интервью драматического режиссера. Еще приятнее, когда слова не расходятся с плодами его трудов. И ведь не разошлись! На макроуровне мизансцены, вослед четкой номерной структуре произведения, подобны выверенной череде взрывающихся петард, а внутри мизансцен действия героев подчинены движениям музыки. Для справедливости необходимо отметить, что в постановке сделаны купюры, но они, в основном, касаются речитативов или носят традиционный характер (ария Базилио «In quegli anni»).

Конечно, для современного спектакля одной музыкальной чуткости режиссера мало. Особенно когда речь идет о «Свадьбе Фигаро», которую можно трактовать по-разному — например, недавняя премьера в Новой Опере определялась постановщиками как «трагикомедия». Позволю продолжение цитаты из интервью с Евгением Писаревым:

…конечно, [я] думал, что хорошо бы решить историю драматично. Но потом посмотрел некоторое количество постановок и понял, что прекрасные постановки последних десяти лет все обращены в сторону жесткой, жестокой драмы — с выламыванием рук Графине, подавленным Фигаро, слезами и страстями. Все это уже было. А вот праздничную стихию этой оперы немножечко потеряли.

Праздник, о котором говорит режиссер, зрители получают сполна. В ярких декорациях герои в ярких костюмах с неослабевающим напором обрушивают в зал каскады буффонных номеров, пересказывать которые столь же бессмысленно, как объяснять анекдот при помощи алгоритмического языка. Фривольность комедии Бомарше виртуозно транспонирована в свободные отношения времен сексуальной революции шестидесятых. Публика попеременно то аплодирует, то, не стесняясь, смеется в голос. Не припомню столько здорового смеха на премьере в Большом, с его обычно холодной, скучающей туристической публикой. Можно сказать, что режиссер, почувствовав усталость зрителей от суровых концептуальных решений, оттеснил драматическую сторону произведения, создав практически рафинированную оперу-буффа. Можно сказать и проще: Евгений Писарев — режиссер, наделенный редким даром ставить по-настоящему смешные спектакли.

Исполнение

Традиционно «Свадьба Фигаро» — опера «студенческая», и ставка предсказуемо сделана на молодых певцов. Большинство из них, как было сказано выше, уже имеет в активе более сложные роли, в том числе моцартовского репертуара. Это позволило спектаклю, не спотыкаясь о вокальные и стилистические трудности, взлететь легко и мощно, представив наряду с высоким качеством исполнения галерею ярких актерских работ.

«Звездный час Анны Аглатовой» — так можно охарактеризовать любую роль, в которой на сцену Большого выходит эта певица, чьи образы всегда щедро одарены женственностью, характером, темпераментом и исполнительской культурой. Звездной стала и роль бойкой служанки Сюзанны в исполнении певицы. Довольно резкий звук в первой сцене с Фигаро (впрочем, вполне оправданный раздражением от недалекости будущего супруга) быстро приобрел округлость, выровнялся, а в сцене с переодеванием Керубино под «Venite, inginocchiatevi» запомнился очаровательными назидательными интонациями.

Александр Миминошвили сумел не потеряться в свете ослепительно яркой звезды своей невесты — его Фигаро был энергичен, комичен и звучен. Удачно расставив акценты, певец подал выходную арию как забавное прозрение простака, а в «Aprite un po’quegli occhi» уже звучало искреннее негодование обманутого мужа. Главная удача певца, пожалуй, «гвоздь» оперы — «Non piu andrai», которой Фигаро напутствует Керубино на солдатскую жизнь — не без цинизма, выразительно переданного интонациями и жестами.

Константин Шушаков, внешностью, голосом и манерой игры удивительно напоминающий молодого Дмитрия Хворостовского, в соответствии с временем спектакля, убедительно сделал Графа не отпрыском знатного рода, а высокомерным нуворишем, окруженным охранниками и сопровождаемым пристальным вниманием фотографов. Из недостатков вокала можно отметить пение чуть «в себя» и недостаточно контролируемые форте, на которых проскакивали тремоляции. Но за вычетом этих мелких погрешностей роль получилась цельной и запоминающейся.

Обаятельная в своих страданиях Графиня Анны Крайниковой не могла не тронуть сердца зрителей. Слушатели же не могли не отметить отчетливые проблемы в верхнем регистре, где звук терял окраску и объем, не позволив певице поднять Графиню на один вокальный уровень со своей же Фьордилиджи.

Фурор — пожалуй, самое точное определение впечатления, произведенного на публику Керубино в исполнении Юлии Мазуровой. Чистое высокое меццо-сопрано певицы без каких-либо трудностей поведало обе песни-признания любвеобильного пажа. Те, кто слышал ее Дорабеллу, думаю, не были удивлены, напротив, ожидая и красивое пение, и точное попадание в моцартовский стиль. А вот безупречное преображение в настоящего «мода», — представителя молодежной субкультуры 60-х, — подлинный актерский шедевр. Угловатые мальчиковые жесты, развинченные манеры — невозможно поверить, что это в этой травестийной партии играет милая девушка. Напротив, когда переодетый в женское платье Керубино появляется в женском хоре — он, даже переодетый в женское платье, безошибочно определяется по пластике, невольно заставляя вспомнить, как у Марка Твена проницательная дама без труда вычислила переодетого девочкой Гекльберри Финна. Возможно, небольшая реплика Графини, просящей подать гитару перед второй арией Керубино, натолкнула постановщиков на счастливое в своей органичности решение — дополнить образ пажа гитарой Стратокастер — мечтой каждого подростка тех (и многих последующих) лет. Говоря о сокрушительном успехе Керубино было бы несправедливо не упомянуть о том, что работа гримеров над образом — также выше всяких похвал.

В спектакле не оказалось незаметных ролей. Дурашливый и незадачливый Бартоло в исполнении Олега Цыбулько был рельефен и вокально аккуратен. Всегда приятно, когда среди нового поколения певцов находится место опыту ветеранов, благодаря которому небольшие роли получают шарм и запоминаются, — такова была Марселина Ирины Рубцовой. Изящная Барбарина с точеным хрустальным голосом Русланы Коваль уронила-потеряла подвязку, зато завоевала единодушные симпатии зрителей. Незаурядная актерская работа Станислава Мостового и его опыт в придании индивидуальности характерным ролям подняли злокозненного учителя музыки, лишенного единственной арии, над, казалось бы, неизбежной участью проходного ансамблевого персонажа. Садовник Антонио в исполнении Валерия Гильманова получился напористым, мужиковатым и стопроцентно буффонным персонажем, а слушая сфокусированный, остро отточенный премьерский голос Богдана Волкова в маленькой роли судьи Курцио, оставалось лишь сожалеть, что прихотью Моцарта в истории о безумном дне Фигаро не нашлось места для героя-тенора.

В этой опере хоры выполняют вспомогательную роль, но нельзя не отметить воодушевленное «Evviva, evviva!» и, особенно, слаженный и сладкозвучный женский хор с цветами в третьем действии.

К сожалению, акустика Новой сцены Большого театра добавила в музыкальные впечатления от работы оркестра под управлением Уильяма Лейси увесистый половник дегтя. На доставшемся мне боковом месте партера создавалось впечатление, что весь оркестр играет из одной точки, расположившись где-то за дверями бокового входа. Видимо, в том направлении находился громкоговоритель подзвучки, в который изредка попадали и певцы, выходившие на авансцену (в остальном певцы звучали как полагается — со сцены). Единственными звуками оркестра, доносившимися, как положено — из оркестровой ямы — была валторна, участливо грустящая с Графиней в «Porgi, amor» и вообще на протяжении спектакля радовавшая красивым звуком. В версии оперы, предложенной мне акустикой Большого, «крупным планом» были стильный хаммерклавир (Артем Гришаев) да скрипки — и я могу лишь искренне порадоваться за театр, в котором скрипичные группы звучат столь монолитно, слаженно меняя динамику и темпы по руке дирижера. Говорить о тонкостях звучания или балансе в таком положении не представляется возможным. Надеюсь, в следующий визит на «Свадьбу Фигаро» мне удастся с акустически более благополучного места по достоинству оценить оркестр и поведать читателям о впечатлениях в более конструктивном ключе.

На смену эпизодическому фестивальному «Дон Жуану» Чернякова и снятой из репертуара в прошлом году «Волшебной флейте» Вика в Большой театр пришли две очень разные стилистически, но, безусловно, яркие, музыкальные, тонкие и смешные постановки двух других опер Моцарта — прошлогодняя «Так поступают все женщины» и нынешняя «Свадьба Фигаро». Тенденция позволяет пока робко, но с надеждой говорить о ренессансе оперных постановок в Большом. Ни в коем случае не о шаге в прошлое, к иллюстративным «нафталиновым» постановкам, но о сплаве свежих идей и талантов, формирующем новую эстетику оперного спектакля, которую не зазорно называть Искусством и демонстрировать на сцене главного театра страны.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Опубликовано в OperaNews.Ru