Жанр постановки Аллы Сигаловой я бы определил как макси-утренник — самый естественный и, наверное, лучший вариант для обеспечения зрелищем детей дошкольного и младшего школьного возраста.
Декорации Николая Симонова красивы: в первом действии это дом, разворотом перемещающий зрителя с улицы в праздничную залу с непременной для «Щелкунчика» елкой. Во втором действии Дроссельмейер уже совершил колдовство, и предметы — стул, елочные игрушки — стали огромными, а чтобы папа-мама ничего не заподозрили, перед их выходом опускается полупрозрачный волшебный занавес, за которым по-прежнему властны чары Дроссельмейера.
Прелестны костюмы Павла Каплевича — светлые пастельные тона с золотыми вкраплениями (Принц, Испанская кукла), вышивка, парики, мелкие детали. Даже бесстрашно обобщу: все, что появляется на сцене в этом спектакле, настраивает на праздник и возвышенное восприятие.
Как и в «Золушке» ставка сделана на проекционную компьютерную графику — особенно здорово получилась снежная буря. Не без издержек. Например, Мышиный король оказывается сразу о четырех головах: на сцене три головы из материала, напоминающего разрубленную на три части бороду Черномора (поймет тот, кто видел недавно снятую постановку «Руслан и Людмила») с горящими красными глазами. Одновременно на задник проецируется зацикленная в поклонах одноголовая инкарнация злодея (страшная, хоть и сильно пикселизированная). Это несколько дезориентирует как в местоположении Мышиного короля, так и в его облике. Еще, вопреки стереотипному образу трехглавого гада, каждая из трех голов на сцене снабжена персональным хвостом.
Если говоря о «Золушке» в Новой Опере я упоминал, что во взрослой опере Россини постановка рассчитана на детей, то в случае «Щелкунчик. Оперы» должен со всей ответственностью заявить: этот спектакль, дорогие оперные снобы, целиком и полностью не для вас нас. Премьера посвящена детям — им ее и оценивать. А я на этом месте проведу воображаемую отрывную линию — вот так:
и попытаюсь рассказать об услышанном с привычной для себя точки зрения на оперный жанр.
Чайковский, как известно, запретил использовать музыку «Евгения Онегина» для балета, и запрет действует до сих пор (да, в Москве идут два балета на этот пушкинский сюжет, но постановщики выкручиваются, не нарушая завещания Петра Ильича). Со Щелкунчиком подобного запрета не было. Но — сюрприз! — нельзя просто сказать «раз!» и превратить балет в оперу. Более того, этот трюк, пожалуй, будет даже посложнее описанного в специальной литературе духовного опыта с преобразованием воды в вино.
Во-первых, балетная музыка не была предназначена для того, чтобы под нее звучал такой специфический инструмент, как человеческий голос. Поэтому балетная музыка — плотная (злые языки говорят, это функциональная особенность — чтобы заглушить топот грациозных жрецов Терпсихоры). Если под ту же музыку потребуется не танцевать, а петь, то чтобы совокупность музыкальных инструментов не топила голоса в своем тембральном богатстве, партитуру совершенно необходимо утихомирить — «проредить», а то и переинструментовать. Ибо если четверке валторн сказано: «форте!» певец может даже не трудиться открывать рот в попытке быть услышанным. Для уничтожения певца можно также обойтись парой труб или, как Прокофьев, — одной-единственной тубой, старательно повторяющей вокальную линию.
Во-вторых, балетная музыка лишена «резиновых» темповых вариаций, поскольку привязана к законам физики: балерина не может крутить фуэте, замедляясь-ускоряясь по воле дирижера, а уж если случилось непоправимое — прыгнула — не сможет экстренно приземлиться или, напротив, изобразить фермату, грациозно повисев в воздухе лишнюю пару секунд. Для оперного слушателя балетная музыка воспринимается как «квадратно-гнездовая», и ухо быстро начинает скучать по смелым дирижерским нюансам, которыми благословенна опера.
В-третьих, когда композитор писал (и оркестровал) балет, он имел в виду вполне определенные инструменты для ведения мелодий. Композитор записывал музыку, исходя из диапазона инструментов, технической подвижности и характера звучания в разных регистрах. И если Чайковский не запретил наследникам превращать «Щелкунчик» в оперу — это вовсе не значит, что культовые мелодии предназначены для пения — т. е. рассчитаны на двухоктавный диапазон определенного типа голоса.
Справедливости ради напомню, что Петр Ильич даже вокальные партии не особо стремился укладывать в прокрустово ложе человеческой физиологии. Яркий пример — главная партия в «Орлеанской деве», написав которую Чайковский разочарованно сетовал на отсутствие певиц, способных достойно ее озвучить.
Но вот по-моему, не так страшно, если в тональном диапазоне мелодии может оказаться лишняя терция — опытные певцы и в написанных для голоса ариях умеют лихо и как бы незаметно расправляться с неугодными сложностями. Хуже обратный случай — если мелодия окажется в типовом для эстрады диапазоне «октава с хвостиком» да еще без крайних нот и эффектных мелизмов. Оперному слушателю на таких попевках быстро станет скучно. Вы знаете в ценностях театрального мира что-то страшнее, чем скука? Я — нет.
Отдельный вопрос — сочетание тембров инструментов, которое композиторы шлифуют, доходя в перфекционизме до экзотических мер. Например, у Пуччини басовую поддержку группы тромбонов должен осуществлять чимбассо — инструмент с тем же диапазоном, что и туба, но родственный тромбонам (вентильным) по конструкции и лучше сочетающийся с ними по тембру. Человеческий голос инструментальной ровности звучания вообще редкость, а точное совпадение тембра с гобоем, виолончелью и другими инструментами — так и вовсе исключено. Идентичность извлекаемых нот ни при чем. Оперного слушателя голос любимой певицы способен довести до катарсического обморока, а сыгравший ту же мелодию, скажем, кларнет — лишь вызовет, в зависимости от темперамента пострадавшего, — уныние, зубную боль или желание запустить тапком лорнетом. И наоборот — если композитор, восемнадцать раз переоркестровав фрагмент, остановился на гобое, впечатлившись, к примеру, его неповторимым подгнусавливанием на нужных нотах — сигнал для потомков: в этом авторском решении что-то есть.
При всей пышной многословности выданной нагора информации предыдущих абзацев, перечисленные проблемы представлены мной на любительском уровне, в сильно упрощенном виде. Но для повествования куда важнее то, что проблемы эти, строго говоря, неразрешимы в принципе. По возмутительно банальной причине: потому что гениальный композитор Чайковский еще в 1892 году под титулом «Щелкунчик» написал балет, а не оперу.
Тем не менее, как бывает не только в творческих коллективах, задача превратить ужа в ежа была поставлена. Уверен, что создатель музыкальной редакции Игорь Кадомцев и музыкальный руководитель — маэстро Дмитрий Юровский, великолепно владеющий темой русской музыки, сделали все, что смогли. Было бы интересно узнать, перечислить и обсудить внесенные в партитуру изменения, но эта обширная тема находится за пределами задач премьерного рассказа, который по фундаментальности и на гордое слово «рецензия» вряд ли тянет. Поэтому здесь я плавно перехожу к исполнению.
Bad news first: к сожалению, сцена слишком сильно подзвучена. Лучше всего это слышно по детским голосам в хоре и при спуске поющих героев по лестнице на сцену. Тот, кто привык слушать оперу в этом зале, отметит специфическую для работы «акустической компенсации» нечеткость позиционирования певцов по голосу. Возможно, следствием работы подзвучки стала недостаточная детальность оркестрового звука с дисбалансом инструментов. В частности, находящиеся в центре оркестровой ямы гобои и флейты выбивались из общего баланса. Хотя лично я в накладе не остался — в «Щелкунчике» немало фрагментов для флейты, которые были исполнены вдохновенно — запомнились подголоски в теме, ставшей ариозо Дроссельмейера «Это не простой подарок» и в Китайском танце арии Китайской куклы. Буйство тембров духовых сопровождает и Арабский танец арию Арабской куклы. По отдельности инструменты звучали красиво, не хватало лишь общего благообразия в балансировке звука. В столь сложной акустической обстановке очень аккуратны — точны и красивы звуком — были медные.
Слаженно и задорно пел детский хор. Дети играли детский спектакль с неотразимым азартом — и по праву разделили успех со взрослыми.
Балетные герои, за некоторыми сокращениями, перекочевали в оперную версию (подробно сравнивать балет и «Щелкунчик. Оперу» я не вижу смысла). Главным героем по вокальной и сценической нагрузке стал Дроссельмейер. Роль несколько демонизирована и стадия доброго крестного опущена. Это изначально чудаковатый, но грозный колдун, повадками чем-то напомнивший Лорда Баркиса из мульта Тима Бертона, помните?
Но все-таки добрый. Для роли придумана особая «сказочная» пластика и две арии (в начале второго действия — развернутая). Андрей Бреус — прекрасный Дроссельмейер, и его исполнение, сопровожденное убедительнейшим пластическим решением — одна из удач спектакля.
Танцы разных народов стали ариями соответствующих кукол. Подчас технически сложными. Например, Испанская кукла поет совсем не игрушечные фиоритуры, а в конце берет настоящий ми-бемоль — здесь техническим совершенством и артистическим обаянием блеснула Елена Терентьева. Несмотря на эпизодическую партию одним из самых ярких персонажей стал певший арию под «Трепак» Петрушка в исполнении Максима Остроухова — сценическая естественность артиста была выигрышно дополнена сложным гримом и необычным костюмом.
Китайская кукла красиво пела па-де-де дуэтом Джульетты Аванесян и Андрея Фетисова. Ария запомнилась футуристической фразой «Очень далек Дальний Восток, там снега нет — один песок». Александра Саульская-Шулятьева с ориентальными интонациями презентовала Арабскую куклу арией, в которой были «караван», «бархан» и «дурман» (обошлось без «душмана» — и то шарман).
Виктория Шевцова в кудрявом белом парике была милейшей Машей, но пела верхние ноты слишком открыто и резко, в ансамблях на форте не контролируя громкость и перекрывая коллег. По ходу действия пришел к выводу, что у Маши это по наследству, поскольку Папа пел точно так же, совершенно забивая аккуратно и отнюдь не тихо певшую Маму (Елизавета Соина).
Партия Принца ограничивается двумя относительно небольшими фрагментами — коротким ариозо в первом действии и дуэтом с Машей во втором. Поэтому не удалось вдоволь послушать звонкий лирический голос Алексея Неклюдова, о чем сожалею. Сражение с Мышиным королем исполняется в танце — вместо Принца-певца выходит дублер — Принц-танцор Сергей Сатаров.
При несомненном «вау-эффекте» от появления в афише оперного переложения «Щелкунчика», вызывает сомнение сама форма спектакля. Пение не является двигателем действия — это лишь текст, как в детских озорных «переделках» положенный на известные мелодии (и текст Демьяна Кудрявцева, местами, — скажу осторожно, — на мой вкус странноватый). Развитие сюжета не по-оперному опирается на хореографические костыли, самый заметный из которых — упомянутый абзацем выше продолжительный сольный (!) танцевальный номер сражения. Создается впечатление, что «Щелкунчик. Опера» как бы полемизирует с балетной версией. Неизбежно проигрывая на поле танца и не создавая ощутимого преимущества на поле оперного пения. Поскольку, отойдя от балета, по неодолимым причинам к опере этот «Щелкунчик» так и не пришел. Но, как было сказано в начале, — это тот случай, когда определение меры успеха спектакля Новой Оперы является безраздельной монополией детской аудитории.
Добавить комментарий