Диктатура новаториата

С 25 августа по 9 сентября 1946 года в пригороде Дармштадта прошли первые двухнедельные курсы, впоследствии получившие известность как дармштадтские Международные летние курсы новой музыки (Internationale Ferienkurse für Neue Musik). К циклу лекций и семинаров, проходивших под эгидой этих курсов, был прикреплен и музыкальный фестиваль, где исполнялись сочинения современных композиторов. С предложением учредить в Германии такую организацию выступил музыкальный критик Вольфганг Штайнеке. Его идея нашла поддержку, моральную и материальную, у чиновников Управления военной администрации США и была претворена в жизнь. Местом проведения курсов был определен живописный охотничий замок Кранихштайн вблизи Дармштадта.

Поначалу в концертах дармштадтской летней школы звучало много произведений немецких авторов, созданных в ХХ веке в рамках европейской традиции — от Малера до Хиндемита и Орфа. Но вскоре любая музыка, опиравшаяся на тонально-ладовое мышление, была практически изгнана из программ семинаров и концертов. В Дармштадте воссияли звезды Шенберга и других нововенцев, а затем — еще ярче — представителей нового поколения: Булеза, Штокхаузена, Мадерны, Ноно, Берио. Молодые новаторы не только участвовали в дискуссиях по проблемам современной музыки, но и сами проводили семинары, а в концертах дармштадтских фестивалей исполнялись, главным образом, их сочинения.

История становления дармштадтских летних курсов чрезвычайно любопытна. Я мог бы рассказать о ней сам, но боюсь заработать ярлык клеветника России анти­америка­ниста. Поэтому предоставлю лучше слово американским исследователям. Уж им-то это обвинение точно не грозит. Начнем с предыстории.

Еще до окончания Второй мировой войны, американские композиторы помогли составить план по распространению американской культуры в послевоенной Европе. Являясь связующим звеном между музыкантами и военными, как во время войны, так и после нее, они позаботились о том, чтобы новой музыке было обеспечено место во время реконструкции.

«Выбор, сделанный американскими композиторами и сформировавший затем определенные тенденции в европейской композиторской деятельности на послевоенные десятилетия, а также политика, которую они разрабатывали для руководства Военной Администрации США в Германии (OMGUS), помогли создать уникально щедрый климат для новой музыки. Его деятельность по «перевоспитанию» [немцев] принимала разные формы, причем с той или иной степенью успеха. После Второй мировой войны различия между тем, что предлагалось американцами как наиболее достойное, и тем, что интересовало большинство немцев, были весьма существенными, причем с течением времени они усугублялись. (…) Тем не менее, благодаря практике радиовещания, при которой радио стало спонсором фестивалей новой музыки, фигуры Генри Коуэлла, Джона Кейджа и других, связанных с американским авангардом, доросли до той позиции, когда они смогли занять видное место в немецких музыкальных кругах.

…При ближайшем рассмотрении выясняется, что репертуар, который в период между 1945 и 1958 годами отбирали оркестры, радиостанции и новые музыкальные фестивали, углублял трещину, расколовшую современный музыкальный мир. Более того, немецкий дебют Джона Кейджа и Дэвида Тюдора в 1954 году предстает как ключевое событие в этой летописи…»

Эми С. Бил, «Армия, Радио и Авангард. Американская академическая музыка в послевоенной Западной Германии».*

«На конференции в Бертехсгадене, недалеко от старой гитлеровской цитадели, Люсиус Клей (глава OMGUS — А.Т.) заявил: «Мы пытаемся освободить ум немца и заставить его сердце ценить эту свободу так высоко, что оно будет биться и умрет за нее и не ради какой другой цели». Проект освобождения немецкого ума назывался «пере­ориен­тацией». Музыкальную политику OMGUS точно характеризует документ отдела психологической войны под названием «Инструкция по контролю за музыкой № 1», этот документ можно найти в Национальных архивах Колледж-Парка в Мэриленде. “…В первую очередь обязательным является то, — говорится в записке, — что мы не должны производить впечатление, будто мы пытаемся регламентировать культуру, как это делали нацисты”. Вместо этого «влияние на немецкую музыкальную жизнь должно оказываться положительными, а не отрицательными средствами, т.е. поощрением музыки, которую мы считаем благотворной, и вытеснением музыки, которую мы считаем опасной».

При этом:

«…Вся школа Вайля, в произведениях которого тон задавали песни, по причине ли его склонности к левым или же из-за смелого синтеза классической и популярной музыки, играла очень небольшую роль в расчетах Управления музыки.

Дэвид Моно в «Истории музыки времен американской оккупации» пишет, что OMGUS невольно посодействовало «сегрегации современного и популярного». Дармштадт и другие получали полное финансирование от правительства, города и американцев. У них не было обязанностей перед публикой, которая платила деньги».

Алекс Росс «Дальше — шум. Слушая ХХ век», глава 10.

Здесь обращает на себя внимание не только знаменательная фраза об освобождении композиторов от необходимости заботиться о публике (впервые за всю историю существования про­фесси­ональной музыки!), но и сознательное противо­постав­ление «теплого и мягкого»: современного и популярного. (И действительно, представление об этом, абсолютно надуманном, противостоянии как о чем-то нормальном и естественном, было внедрено в сознание многих композиторов и музыковедов подобно чипу или вредоносному вирусу и укоренилось в системе их эстетического мировоззрения).

В своей монографии «German Music, Denazification, and the Americans, 1945−1953» Дэвид Моно (David Monod), американский музыковед, на которого ссылается Росс, рассказывает о том, как чиновники соответствующего филиала OMGUS выполняли задачу по «демократической переориентации немецкой музыкальной жизни». С их точки зрения, это означало, прежде всего, установление барьеров на пути к исполнению произведений, в которых могло быть усмотрено (расслышано?) выражение идеалов нацизма или милитаризма, и, напротив, поощрение «альтернативной» музыки, в частности, еврейских, иностранных и модернистских композиторов, чья творческая деятельность подавлялась или хотя бы просто игнорировалась нацистскими властями. (см. стр. 13 книги Моно).

Что же это такое, как не примат идеологии над искусством? Этакий бархатный «48-й год». Впрочем, до выхода в СССР печально знаменитого Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) Об опере «Великая дружба» В. Мурадели оставалось еще целых два года…

— Позвольте, вы что, против поддержки искусства, представители которого в той или иной мере испытали на себе «прелести» фашизма? — могут спросить меня. Бруно Мадерна, например, воевал в партизанском отряде, прошел через итальянский концлагерь. Мать Карлхайнца Штокухаузена оказалась среди 90 пациентов госпиталя для душевнобольных, убитых газом в Центре эвтаназии Хадамар в рамках доктрины очищения германской нации от «неполноценных людей». Семья Дьёрдя Лигети погибла в Освенциме вместе с миллионом других евреев, а сам он оказался за железным занавесом и был вынужден бежать из Венгрии в 1956 году. Трагические факты. Так почему бы не компенсировать их страдания и утраты, оказывая поддержку направлению в искусстве, к которому тяготели эти композиторы? Разве это не долг всех культурных и порядочных людей?

С моральной точки зрения такая позиция вполне понятна. С эмоциональной — естественна. Но проблема в том, что у этой красивой медали есть своя оборотная сторона. Туда, где можно получить какие-то преференции не столько за талант, сколько по идеологическому принципу, обязательно придут толпы бездарностей и ловчил от искусства. Они всегда наготове — такова уж человеческая природа. Платят за сочинение увертюр во славу вождя и партии? — будем отгружать их тоннами, к каждому съезду, к каждому пленуму и юбилею. На щит поднимают религию? Извольте: вместо увертюр — «Божественные литургии». Выгодно быть новатором? Нет проблем, будем писать экспери­ментальную музыку. Разумеется, на первых порах здесь имело место удачное совпадение личной карьерной пользы и искреннего творческого горения экспери­ментаторов-перво­проходцев. Но разве это справедливо в принципе — поддерживать из политических соображений одно направление в искусстве в ущерб другим? Разве не талант художника должен являться единственным входным билетом в Историю?

Мне опять-таки возразят: талант — он еще когда будет признан, а если бы не целевое финансирование мероприятий с раздачей бесплатных билетов, если бы не Дармштадтские летние курсы и другие подобные организации, занимавшиеся пропагандой экспери­ментальной музыки, мы сегодня могли бы не досчитаться многих ярких имен авангарда. Что бы они тогда делали, эти композиторы?

Что я могу на это ответить? Не знаю. А что делали в прошлом сотни сочинителей музыки, не получавших целевой поддержки? Некоторые из них добивались успеха, кое-кто был возведен в ранг гения потомками, а некоторые даже при жизни. Остальные ушли в безвестность. В конце концов, творчество — это не только личное удовольствие художника, но и ремесло. И тот кусок хлеба, часто черствый и без масла, который получает композитор за свой труд, должен быть им заслужен любовью публики и музыкантов, а не подарен благотво­рительной организацией за красивые глаза.

«Вскоре после окончания войны Хартман (Карл Амадеус Хартман, немецкий композитор и педагог — А. Т.) организовал серию концертов Musica viva в Мюнхене с упором на работы «запрещенных» модернистов. Файл OMGUS, посвященный Musica Viva, помечен как «Проект переориентации № 1». Увы, мюнхенские любители музыки не повалили валом на концерты Хартмана. На одно из мероприятий пришло менее 30 слушателей. Карлос Мозли (один из функционеров Управления музыки при OMGUS — А. Т.) решил использовать деньги OMGUS для приобретения 350 билетов, которые он затем раздал молодым музыкантам и композиторам). Таким образом, американские оккупационные власти не просто выделяли деньги на устройство концертов, но и заполняли места — исключительно щедрая форма покровительства».

Алекс Росс (там же).

«Мозли добился вожделенных 10000 немецких марок ежемесячно на поддержку Musica Viva и других проектов по переориентации. (…) Эверет Хелм, недавно занявший пост в Гессене, в 1948−49 годах также направлял средства на поддержку Международных летних курсов в Дармштадте. Чтобы поддержать концерты и дискуссии в Американском доме музыки, группам студентов, обучавшихся музыке, вручались пачки бесплатных билетов».

Тоби Такер, Музыка после Гитлера. 1945−1955.**

Приведенные выше цитаты не оставляют сомнений в том, что компо­зиторы-модернисты получили в то время определенные привилегии по сравнению со всеми остальными в плане финансирования своего творчества (а позднее и трудоустройства), которых они добились сначала от американской военной администрации, а затем от властей вновь образованной Федеративной Республики Германия. Эта тенденция вскоре усугубилась разделением послевоенной Европы на два противо­борствующих политических лагеря. До Запада из СССР и стран-сателлитов долетал гром идеологических «погремушек» — прежде всего отзвуки кампании 1948 года. Как пишет немецкий музыковед Элизабет Яник в своей статье «Музыка и политика в период американской оккупации»,*** внимание чиновников, координирующих развитие германской культуры, сместилось: акценты были перенесены с денацификации на антикоммунизм. И не только в Германии, добавлю я, но и в остальной Западной Европе, да и в США. «В СССР и странах Варшавского договора «задвигают» музыку модернистов? Значит, мы тем более будем ее поддерживать у себя!» — ну как было не вос­поль­зоваться такой, извините за вульгаризм, лафой?

Самое занятное, что вопреки укоренившейся легенде, в СССР, начиная уже с конца 60-х годов, музыка отечественных композиторов-авангар­дистов не только не преследовалась, а напротив, регулярно исполнялась. По крайней мере, она постоянно звучала в концертах Союза композиторов, во время ежегодных фестивалей современной музыки, иногда транслировалась радио и телевидению, записывалась на грампластинки, печаталась в нотных издательствах. После исполнения новых сочинений Министерство культуры приобретало партитуры, выплачивая авторам вполне ощутимые гонорары. И все равно на Западе, а уж тем более у нас в стране, в глазах прогрессивной музыкальной общественности они выглядели как объекты политических преследований, а их творчество воспринималось как «протестное». Не имело значения и то, что многие представители западного музыкального авангарда политически «левели» прямо на глазах, а некоторые даже становились членами компартии.

Просматривая сайт дармштадтской летней школы, можно прийти к выводу, что как площадка для изучения и популяризации современной музыки летние двухнедельные курсы в последние годы утратили свою роль лидера, изменились, перестав быть флагманом «передовых композиторских технологий».

Но за 70 лет существования через них прошли тысячи студентов, намеревавшихся стать композиторами. Многие из них теперь работают в специали­зированных институтах, таких, например, как IRCAM, французский Институт исследования и координации акустики и музыки при Центре Жоржа Помпиду, занимаются изучением музыкально-теорети­ческих систем и вообще намного больше похожи на постаревших младших научных сотрудников НИИ, чем на музыкантов. Они читают лекции и проводят семинары, где рассуждают о тонкостях спектрального анализа и пытаются ответить на вопрос: что значит «упорядочить звуки»? (По мнению Штокхаузена, это означает «вывести принципы, упорядочивающие те или иные измерения, причём каждый единичный принцип связан на основании высшего принципа, охватывающего все четыре с тремя другими…»). Они обсуждают «внутри­сериальные интерполяции» и допустимость живого исполнения «акусматической» музыки, «новую сложность» и «новую простоту». Ну и прочие столь же важные и необходимые для сочинения музыки вещи. Впрочем, слово «музыка» на таких мероприятиях звучит все реже, его предпочитают заменять словосочетанием «современные музыкальные практики».

Они преподают в консерваториях и на кафедрах композиции в университетах всего мира: сегодня преподаванием занимаются уже ученики учеников «отцов-первопро­ходцев». Им на откуп, по сути дела, отдано право устанавливать параметры, по которым музыка подразделяется на «современную» и «не современную» (современная — та, где есть легко определяемый элемент формального, технологического новаторства). И одновременно все они продолжают создавать новые произведения, по-прежнему не ощущая никаких обязательств перед публикой. Об этом вообще уже не может быть и речи, потому что… почему? Потому что такое требование неполит­корректно, — подумает вежливый композитор или музыковед из Европы. Потому что всякий задающий этот вопрос — «ждановец» и мечтает устроить новый 48-й год, — скажет интеллигентный композитор или музыковед из России.

Впрочем, оставаться совсем без публики готовы не все. Те, кто не готов, полагают, что публику нужно гнать к счастью по этапу воспитывать. Ну и покупать, конечно — например, устраивая эффектные зрелища, сопровождающие исполнение их сочинений.

«Важную роль в развитии организации, которая вскоре приобрела внушительные размеры, сыграл Эверетт Хелм — музыкальный чиновник Гессена и композитор. Хелм с гордостью отметил, что в Дармштадте «слушают и изучают только современную музыку — и только наиболее прогрессивную ее разновидность. Р. Штраус и Я. Сибелиус даже не рассмат­риваются».

«…В отличие от неоклассицизма, додекафония не скомпроме­тировала себя в нацистских странах, поэтому была в конце 1940-х годов стремительно освоена и поднята на знамена движения за новое, «освобожденное», искусство.

Алекс Росс, там же.

«Когда Сицилию освободили войска союзников, американские военные чины, считая, что всякий, кто пострадал от фашистского режима, — это борец за демократию, частенько назначали лагерника-мафиозо на должность мэра в провинциальном городке».

«Первейшей проблемой, которую предстояло решить после войны, было назначение новых мэров во все городки Сицилии. Дон Кроче порекомендовал руководителей мафии, которые побывали в тюрьме. Он рассказывал удивительные истории о том, как его друзья (…) отказались поступиться своей верой в демократические принципы справедливости и свободы. Полковник чрезвычайно обрадовался, что так быстро нашел идеальных людей, которые под его руководством будут править гражданским населением».

Прошу прощения, это уже выдержки из книг американского писателя, главная тема которого была не связана с музыкой. Они затесались сюда случайно. Но раз уж так вышло, назову имя писателя: это Марио Пьюзо, автор серии романов о мафии.

* Amy C. Beal, The Army, the Airwaves, and the Avant-Garde: American Classical Music in Postwar West Germany. American Music, Vol. 21, No. 4 (Winter, 2003), University of Illinois Press.

** Tobi Thacker Music after Hitler, 1945−1955

*** Elizabeth K. Janik, Music and Politics during the American Occupation. Department of History, Old Dominion University, November 2005

Похожие темы

Причудливая логика мусора

Ради прославления своего города денег не пожалели, и оценивать конкурсные работы были приглашены многие знаменитости. Почти все члены жюри оказались представителями экспериментальных направлений в современной музыке

Пластиковый стакан с пустотой. Глава вторая, музыкальная.

Филип Гласс впервые соприкоснулся с индийской музыкальной культурой, когда он находился в Париже. Произошло это так...