«Сатьяграха»: упанишады, шарлатанство и просветление

Память не обмануть — оказавшись в знакомом месте при сходных обстоятельствах, она оживляет воспоминания и пытается отождествить события даже вопреки голосу здравого смысла. Сидя в зале Новой сцены Большого театра, я не мог не вспомнить, как чуть больше года назад примерно с тех же мест смотрел и слушал в программе премии «Золотая маска» пермскую «Королеву индейцев», ставшую одним из главных впечатлений сезона. На этот раз «Золотая маска» подарила мне живое знакомство с произведением Филипа Гласса «Сатьяграха», о котором довелось прочесть не поддающееся учету количество положи­тельных мнений и ни одного — не то что отрицательного — даже нейтрального. Что ж, пришло время восполнить этот дефицит.

Упанишады

— А эта бредятина откуда? — спросил я. Я не ждал ответа. Я был уверен, что сплю.

— Изречения из «Упанишад», — ответил с готовностью голос.

— А что такое «Упанишады»? — Я уже не был уверен, что сплю.

— Не знаю, — сказал голос.

( АиБС, «ПНВС»)

«Сатьяграху», поставленную Тадэушем Штрасбергером, роднят с той незабываемой «Королевой индейцев» не только мои личные ассоциации, но и вполне рациональные зацепки: прежде всего, сходная сюжетная канва — взаимоотношения бесправного народа с жестокими колонизаторами, а также крепко заваренный этнический колорит. Сходна даже цветовая гамма костюмов Матти Ульрич — пестрые, но не кричащие природные краски. Сценография, созданная режиссером Штрасбергером, атмосферна и символична: полупрозрачный занавес, струящиеся с колосников мягкие жалюзи, грандиозные видео­проекции — на сцене создается храм, в котором происходит сакральное действо.

В программке заявлено, что спектакль — «не сюжетная опера, а символический набор эпизодов». Таким образом, предполагается отключение логического анализа и растворение зрителя в образах с получением эзотерического удовольствия. Тем, кому в качестве костылей для восприятия все-таки нужен сюжет, — он присутствует. Действие разбито на семь новелл, посвященных жизни Мохандаса Карамчанда Ганди (более известного как Махатма Ганди) — в истории человечества, наверное, самого известного, последовательного и успешного борца с расизмом.

Начало борьбы — исторические события в Южной Африке, где Махатма организовал гражданское неповиновение индийцев, воспрепятствовав проведению англичанами сегрегационного «черного закона». Хронологическое окончание событий «Сатьяграхи» — знаменитая речь Мартина Лютера Кинга « У меня есть мечта», произнесенная в 1963 году и являющаяся развитием идеи ненасильственной борьбы угнетенных за свои права уже после смерти Ганди.

Новеллы сгруппированы в три акта, каждому из которых поставлена в соответствие историческая персона, связываемая режиссером с учением Махатмы Ганди: Лев Толстой, Рабиндранат Тагор и Мартин Лютер Кинг. Первых двух играют актеры, а Кинг присутствует в кадрах хроники, проецируемой на задник. Перекинут интересный хронологический мостик — участники событий в Ньюкасле (1913) смотрят хронику с Кингом и аплодируют его речи — через полвека.

События из жизни Махатмы Ганди не входят в джентль­менский набор знаний российского театрала, поэтому программку с кратким содержанием стоит прочитать в любом случае. А дальше восприятие спектакля возможно на двух уровнях.

Зритель, из всех персонажей действия твердо знающий лишь Льва Толстого, может включить режим «наверное, в этом что-то есть» — и наблюдать красивую картинку, не утруж­даясь чтением супратитров — они его лишь запутают.

Тот, кто хотя бы формально знаком с наиболее популярными тезисами и символикой индуизма (необходимость действия в отсутствии привязанности к его плодам и т. п.), попадает в цепкие объятия концепции режиссера, сопоставившего описанные в либретто эпизоды жизни Махатмы Ганди с цитатами Бхагавад-гиты, отображаемыми в титрах. Титры в спектакле — самосто­ятельный «прибавочный смысл», они не являются переводом того, о чем поют на сцене. Насколько это необходимо — трудно сказать, поскольку композитор Филип Гласс, задумав оперу, исполняемую на санскрите, видимо, хотел отвязать слушателя от конкретного смысла слов, чтобы максимально мобилизовать чувственное восприятие. С другой стороны, композитор принимал личное участие в екатерин­бургской постановке, и раз дал добро — такова и его воля.

Раз уж в рассказе появилась личность композитора, пора вспомнить, что речь идет об опере — жанре, в котором некоторую роль должна играть музыка, а яма перед сценой — не только препятствие для зрителей, возжелавших выбраться на подмостки.

Шарлатанство

Не стесняйтесь почём зря выходить в астрал,
Встретите там нирвану — скажете: здрасте мол, очень приятно

( Майк)

В двадцатом веке оперный жанр пережил метаморфозу, суть которой, при всей сложности вопроса, можно свести к простой формулировке: оперу стали больше смотреть, чем слушать, она стала в меньшей степени музыкальным и в большей — театральным жанром. Речь не столько о внимании публики — явлении зыбком и спорном, сколько о количестве обращений известных музыкантов к операм, написанным после «Турандот» (1926 год). Практи­чески все известные оперы, написанные в этот период, длящийся по наши дни, имеют считанное (чаще — по пальцам на одной руке) количество воплощений в виде аудиозаписей. Появление цифровой индустрии видеотрансляций (и видеопиратства) резко улучшило ситуацию. Но что симптоматично — записи «совре­менных» опер (не могу без кавычек употреблять это слово в отношении произведений, созданных почти сто лет назад) сегодня, как правило, проще найти на видео, чем на аудио­носителях.

Можно вспомнить что и специали­зированных оперных премий в России нет. На правах бедного родственника опера год за годом ютится в программе театральной премии «Золотая маска».

При этом видные фигуры музыкального мира, комментируя ситуацию, трагически возводят очи горе в поисках объективных причин отсутствия массового спроса на «совре­менную» оперу. А театры, тем временем, продолжают радовать публику шедеврами позапрошлого века: в Москве сейчас три «Богемы», три «Кармен», четыре «Евгения Онегина»… Да что позапрошлый век — Моцарт не сходит с афиш! «Свадьба Фигаро» здесь — «Свадьба Фигаро» там… А если в новостях мелькает название, вроде «Школы жён» Владимира Мартынова или «По ту сторону тени» Владимира Тарнопольского — почему-то ажиотажа не наблюдается ни до, ни после премьеры — читать написанные по долгу службы рецензии опешивших журналистов — забавно и сочувственно.

Но в консерва­ториях продолжают учить, что нужно сочинять и играть «новую музыку». Что мелодия — пережиток прошлого и услада для плебса. Что в Европе Шенберг невероятно популярен, а у нас слушатель просто зациклился на своем пошлом Чайковском (П.И., разумеется) и вкус «ширнармасс» вопиет о спасении — разумеется, посредством лучших образцов атональной музыки.

Впрочем, в плане популярности среди современных композиторов бывают исключения, и самое счастливое (судя по статистике исполнений) — Филип Гласс, чью оперу, мы тут, по случаю, взялись обсуждать. Государ­ственный академический театр оперы и балета Екатеринбурга с постановкой «Сатьяграхи» попал в предста­вительную компанию — за последние годы опера давалась в Мете и Английской национальной опере.

Имя Гласса, американского композитора, работающего преимущественно в кино (он автор более ста саундтреков), прочно связано с рождением минимализма — модного направления в современной музыке. Последние пару десятилетий композитор заявляет, что отошел от минимализма, но в нашем случае речь идет о «Сатьяграхе», написанной им в 1979 году.

В минимализме в качестве основного приема используется многократный, с незначительными вариациями, повтор небольших групп нот — «паттернов», основанных на одном или нескольких последо­вательно сменяющих друг друга интервалах, либо простеньких аккордов арпеджио. Ориги­нальность последова­тельности не поощряется. Вспоминается присказка знакомого художника: «Если дизайн выглядит бездарно, надо повторить его фрагмент пять раз по вертикали и четыре раза — по горизонтали. Тогда это уже, как минимум, концепция». Так и в музыке — когда настоящий оркестр перед закрытым занавесом повторяет четыре ноты в шестнадцатый раз, поневоле начинает казаться, что это не просто так. Многие верят.

Восприятие минимализма упрощается тем, что современные слушатели привыкли к моно­тонности ритмов и мелодий в попу­лярной музыке, где барабаны несгибаемо отбивают «четыре в пол», бас сосредоточенно бубнит одни и те же квадраты, а певец готов повторять припев до тех пор, пока подпевающий ему зал, охрипнув, не попросит пощады.

В «Сатьяграхе» музыка Гласса, наверное, должна выполнять функцию шаманского бубна, вводя слушателей в светлый, очищающий транс. Судя по много­численным положительным отзывам, нередко так и бывает. Но тем, кто привык в опере наслаждаться именно музыкой — обращаться к ней за разгадкой происходящего на сцене, проникать в тайны оркестровки, улавливать смысл лейтмотивов и контрапунктов, да и просто наслаждаться мелодиями — может быть чертовски некомфортно. Поскольку назойливость музыки «Сатьяграхи» сравнима с работой дрели, неторопливо сверлящей то стену у соседей, то любимый нервный зуб, то черепную коробку — причем, изнутри.

Проверить свою реакцию нетрудно — благо, произведение неоднократно зафиксировано в записях. Взяв, например, вот этот инстру­менталь­ный фрагмент, представьте, что в том же духе оркестр будет развлекать вас около двух с половиной часов (спектакль идет в три действия 45+45+55 минут с двумя антрактами). Организм автора этих строк после первых пятнадцати минут нарастающего раздражения самовольно попытался включить естественную защитную реакцию — сон, а дослушать спектакль до конца помогла лишь спортивная концентрация воли. Ситуация усугублялась тем, что в дополнение к акустическому воздействию в ярус, где я сидел, по замыслу художника по свету в течение длительного времени светили красные прожекторы — прямо в глаза, довершая пыточные ассоциации. Оставалось утешаться тем, что индийцам, спасаемым Махатмой Ганди в Южной Африке, по-видимому, тоже приходилось несладко.

Ответ моего творческого «я» на музыку Гласса был парадоксальным. Уже по дороге домой я твердо решил попробовать себя в качестве композитора-минималиста, и, не откладывая в долгий ящик, реализовал порыв. За полчаса была написана и аранжирована микропьеса «Untitled 3», которую по следам вдохновившего произведения современного классика назвал возвышенно — «Слёзы Арджуны для струнного квартета».

Фёдор Борисович – Слёзы Арджуны

Не почитаю скромность добродетелью, и, по-моему, стильненько так получилось. Хотел еще кларнетом отлакировать, но решил, что философский «мессадж» передан уже вполне достойно. А кто его не понял — плохо учил в школе Бхагавад-гиту и не задумывался по-настоящему о смысле жизни. Да, не хватает рафинированности Гласса — но он всё-таки про­фесси­онал, а не любитель.

Кроме шуток, здесь возникает вопрос: как музыка, написанная с помощью весьма примитивных приемов, доступных для беспре­пят­ственного безликого тиражирования дилетантами, находит путь в театры? Предвижу главный в таких случаях аргумент: если театры ставят оперу — это свидетельство ее художественной ценности, в том числе, музыки. «Театру виднее!» Но если каждый из нас покопается в своей памяти, то поймет, что способность успешно себя продвигать — не всегда свидетельство таланта. Иначе «карьерист» и «хороший специалист» были бы синонимами, а не антонимами, как чаще бывает в жизни. Есть конъюнктура, есть лобби по какому-либо признаку, есть, наконец, простое человеческое умение заводить нужные знакомства — как говорится, «не имей сто рублей, а имей фонд друзей». Поэтому не знаю, как для вас, коллеги по увлечению оперой, а для меня феноменальная исполняемость музыки Филипа Гласса имеет видовые признаки, скорее, подозрительного казуса, чем культурного явления.

Просветление

Уравняв с пораженьем победу, с болью — радость, с потерей — добычу, начинай свою битву! И тогда грех к тебе не пристанет.

(Бхагавад-гита)

После всего сказанного, надеюсь, меня не осудят за то, что, работу оркестра под управлением номинанта на «Золотую маску» Оливера Фон Донаньи я затруднюсь оценить более тонкими эпитетами, чем «играл технически добротно».

Если попытаться объять общее впечатление от происходившего на сцене, то, порой, глядя на непобедимо статичные мизансцены с сомнамбулически перемещающимися артистами под нескончаемые арпеджио Гласса, напоминающие упражнения для обучения музыкантов… Хотелось взять спектакль и, выключив оркестр, поместить на воображаемую сковородку. Чтобы выпарив всю «воду» из трехактной оперы, но не потеряв ни одного значимого эпизода, получить динамичный, добрый и мудрый спектакль. Минут на двадцать-тридцать. Тогда можно было бы посмотреть, послушать пение — и уйти домой, замечу — в восторге! Потому что помимо красивого и умного видеоряда, о котором я уже рассказал, вечер запомнился и вокальными удачами.

Настоящим откровением стала работа хора Екатеринбургского театра оперы и балета. Умопомрачительная четкость на стаккато и гипнотическое многоголосие. Хор включает зрителей в происходящий на сцене ритуал, выходя в первом действии в зал и обходя партер — величественное зрелище!

Главный герой оперы, Махатма Ганди, был воплощен Владимиром Чеберяком — еще одним номинантом «Золотой маски». При том, что в крайне неторопливом действии не было быстрых моментов (кроме сцены избиения во втором акте) где артист мог бы показать себя в динамике, образ получился весомым, рельефным и, что особенно важно в данном случае, — наделенный внутренней красотой, передававшейся степенной грацией в походке и жестах. Верю — за таким героем люди пойдут даже на лишения и муки. Партия Махатмы хоть и довольно монотонна, но огромна по объему и, помимо выносливости, требует хорошего легато — все это в полной мере проде­монстри­ровал Владимир Чеберяк, обладатель приятного тембра и особой, умиротворяющей манеры пения.

*      *      *

Для овладевшего своим умом он — лучший друг.
Но для того, кто не способен его контролировать,
ум становится коварнейшим врагом.

(Бхагавад-гита)

Как многие любители оперы, не желающие всю жизнь питаться одними «Травиатами» с «Богемами», я искренне приветствую любое современное (пусть даже относительно) название в афишах. Но вот заклинило что-то в спирали развития мира, и уже много лет явление «современная опера» остается жупелом — театры не горят желанием ее ставить, певцы — петь, публика — слушать. И каждый раз, тщетно пытаясь полюбить очередной атональный шедевр, глубокомысленный минимализм или эпигонство Шостаковичу, я понимаю, что положение современной оперы все-таки заслужено ею самой.

Вдвойне обидно, когда интересный спектакль, в который вложили душевные силы сотни людей, становится заложником примитивного музыкального сопровождения. Но если в московском проекте DIDO за терпимым по длительности «Прологом» минималиста Наймана приходит живительный Пёрселл, то в случае «Сатьяграхи» попытка в течение двух с лишним часов выдавать за откровение то, что не тянет больше, чем на аккомпанемент, вызывает неприязнь — подобно настойчивому стремлению ушлого торговца впарить очевидную фальшивку.

Теперь о содержании. В США ко дню рождения Мартина Лютера Кинга приурочен государственный праздник, а MLK — однозначная аббревиатура, знакомая каждому американцу практически с рождения. В России Кинг — фигура относительно малоизвестная (в отличие от однофамильца — писателя), и в репертуаре театра, находящегося в сердце России, странновато смотрится художественное произведение, где в качестве апофеоза используется речь Кинга — наверное, столь же бесстрастно американцы относятся к родному для русского сердца Кутузову, когда слушают «Войну и мир» Прокофьева. Так же чужда россиянам тема покаяния перед бывшими колониями и коренным населением, остроактуальная для США, Великобритании, да и многих стран Европы. В сочетании с английским языком, использованным для надписей в видеопро­екциях, увиденное в «Сатьяграхе» наводит на мысль о том, что спектакль создавался с прицелом на гастроли и, возможно, гранты фондов, поддерживающих современную музыку. Таким образом, участие в «Золотой маске» — лишь первая ступень, и зная любовь жюри к необычным театральным решениям, в прошлом году принесшую победу «Королеве индейцев», можно смело прочить «Сатьяграхе», как минимум, главный приз — за лучший оперный спектакль.

На свой личный вкус, говоря этому спектаклю «нет», я ни в коем случае не выступаю против прав угнетенных народов или лично Мартина Лютера Кинга. Это тот случай, когда я вообще не против — только за. За оперу, в которой главенствует музыка. За оперу, которая доставляет наслаждение без углубления в философию и историю. За оперу, которую между спектаклями захочется послушать — вообще без видеоряда. За оперу, мелодиям которой с ликованием вторит душа.

Похожие темы

Пластиковый стакан с пустотой. Глава вторая, музыкальная.

Филип Гласс впервые соприкоснулся с индийской музыкальной культурой, когда он находился в Париже. Произошло это так...

«Королева индейцев» на фестивале «Золотая маска»

Оказывается, новое возможно даже в таком признанно музейном жанре, как музыка барокко. Тому пример — появление в репертуаре Пермского театра оперы и балета спектакля «Королева индейцев»

«Мелкий бес»: популярный символизм, или Непростая опера для всех

В опровержении слухов о музейности оперного жанра бесспорным законодателем выступает КМТ имени Б.А. Покровского, регулярно представляющий мировые премьеры опер, написанных нашими современниками. Сезон 2014−2015 театр завершил премьерой оперы Александра Журбина «Мелкий бес»

«Военачальницы семьи Ян» — опера с планеты Пекин

Восторг от прикосновения к инопланетному — так могу выразить впечатления своего открытия театрального сезона. В культурном плане Китай — не страна, не территория, а безнадежно закрытый от чужаков мир со своей эстетикой, своими законами восприятия и нормами поведения.