Уходящая в прошлое «музыка будущего»

Автор: Андрей Тихомиров
Зал Дома композиторов Санкт-Петербурга на Большой Морской, 45. Фото © Евгений Салганик
Зал Дома композиторов Санкт-Петербурга на Большой Морской, 45. Фото © Евгений Салганик

На днях я прочитал опубликованное на страницах «Голоса публики» эмоциональное эссе Александра Тлеуова «Что делать?». Излюбленный вопрос русской интеллигенции на этот раз отнесен к проблемам современной музыки. Конечно, сам факт, что столь важную тему пытается поднять студент композиторского факультета, не может не радовать. Скажу больше: во многом я согласен с автором эссе. К сожалению, вразумительного ответа на свой вопрос молодой композитор не предлагает. Однако в его тексте с самого начала прочитывается ответ на другой столь же почитаемый нашей интеллигенцией вопрос: «кто виноват?». И вот в связи с этим мне хотелось бы кое-что сказать.

Да, несомненно, глубокий кризис в современной академической музыке налицо. Однако причина его вовсе не в том, что «культурная катастрофа 90-х годов — развал Советского Союза — сказывается в своих последствиях». Процессы, приведшие музыку к ее нынешнему состоянию, начинались сто лет назад одновременно и в Европе, и в России (в музыке позднего Скрябина, например). Русская музыкальная культура, при всем ее своеобразии, это одна из ветвей общеевропейского древа, иначе она не смогла бы украсить его столь великолепными плодами. Но если у дерева гниет ствол, процесс неминуемо поражает все ветви.

Наивно думать, что наша ветвь оставалась незатронутой им. Чтобы убедиться в обратном, достаточно переслушать сочинения, исполнявшиеся на фестивалях тогдашней современной музыки, всех этих «Осенях» и «Веснах» 70-х — 80-х годов. Вспоминаются мне и проходившие регулярно концерты ленинградского Союза композиторов, которые мы, самые молодые их участники, называли «братскими могилами». Если небольшой уютный зал на Герцена, 45, где они, в основном, происходили, еще как-то удавалось заполнить публикой хотя бы на две трети, то уже Малый зал Ленинградской филармонии (около 500 мест) был для таких концертов чересчур велик. Публика состояла, главным образом, из союзовских музыковедов, коллег, студентов, друзей и родственников «покойных»; обычные любители музыки забредали нечасто. Иногда вокруг нового произведения все же возникал ажиотаж. Но, как правило, он вызывался какими-то внешними причинами, не имевшими отношения к качеству музыки: например, выбором не вполне «благонадежного», с точки зрения тогдашней советской идеологии, текста для вокального сочинения или ходившими слухами о «диссидентстве» автора — всегда фоном маячило нечто в таком роде. Обычно жизнь нового сочинения исчерпывалась одним-двумя исполнениями под эгидой Союза композиторов. Лишь в редких, единичных случаях оно продолжало звучать дальше уже не в программах концертов, спонсировавшихся Музфондом — благодаря тому, что нравилось музыкантам и публике. И это была живая музыка, говорившая человеческому слуху о чем-то понятном и близком.

Между тем, в узком мирке, существовавшем вокруг дома на Герцена, 45, все исполняемые там произведения было принято считать достойными всяческих похвал. И — да, разумеется, авторы дружно аплодировали друг другу, а после концерта произносили дежурные комплименты. Это и в самом деле чем-то напоминало надгробные речи: «об имяреке или хорошо, или ничего». Газетная критика, освещавшая мероприятия Союза композиторов, обычно бывала корректно-благожелательной, хотя что-то могла и проигнорировать, например, произведение совсем уж радикальное, записанное не нотами, а в виде графиков. В среде прогрессивных новаторов это порождало глухое ворчание в адрес «ждановщины», а заодно и грезы о чудесной жизни на Западе, где такую музыку не только не «зажимают», но, наоборот, толпами сбегаются ее слушать и наперебой стараются всучить авторам пачки долларов и немецких марок.

Пример записи «музыки будущего» – ноты произведения Яниса Ксенакиса
Пример записи «музыки будущего» – ноты произведения Яниса Ксенакиса

А заседания знаменитых «секций»! Там обсуждались и получали (либо не получили) рекомендации к исполнению новые произведения членов Союза композиторов, и тут уж местным авторитетам приходилось проявлять некоторую принципиальность: ведь невозможно же, в самом деле, впихнуть в программу ежегодного фестиваля все новые сочинения, которыми осчастливили мир члены нашей почтенной организации! Критике обыкновенно подвергалась музыка двух сортов. Во-первых, это композиции, авторы которых раз за разом воспроизводили стиль Шостаковича. Я успел прослушать массу подобных струнных квартетов и симфоний, действительно навевавших жуткое уныние! Но на секциях такое не одобрялось (если конечно, автором не был какой-нибудь член правления Союза композиторов — тогда откровенное эпигонство объявлялось «верностью традиции» или «новым словом», в зависимости от имиджа композитора).

Во-вторых, не привет­ствовалась музыка, передававшая радостные эмоции. За этим авторитеты следили строго. Предполагалось, что современный композитор — априори интеллигент и мыслитель. Какие у него могут быть основания для веселья, если он живет в тоталитарном государстве, а Постановление 48-го года вышло всего лишь 40 лет назад — то есть буквально на днях? Нет-нет, здесь уместны только благородно-печальное выражение лица и воплощенное в звуках «скорбное раздумье» (даром что в частной жизни авторы таких произведений, были, как правило, людьми вполне благопо­лучными и не чурались житейских радостей). Если же в чьей-то музыке чувствовалась энергия полнокровного существования, это сочинение полагалось отнести на секцию детской музыки — там подобное легкомыслие не возбранялось…

Любопытно, что когда в начале 90-х годов в Петербург по приглашению Союза компози­торов приехали несколько композиторов из Германии, Франции, США и Канады — они показывали свои произведения в рамках семинара по современной музыке — оказалось, что в тех их сочинениях, где можно было расслышать что-то кроме скрежета и шума, тоже домини­ровали мрачные эмоции. Скажу прямо: на слух это была точно такая же унылая тягомотина. Интересно, что же довлело над этими композиторами, по большей части молодыми и с виду вполне довольными жизнью, когда они садились за инструмент или письменный стол? Не иначе как мысли о проклятом «обществе потребления», де­монстри­ровавшем, увы, полнейшее равнодушие к их стараниям привлечь к себе его внимание. Как выразился один мой знакомый американец, с которым мы позже сидели рядом на одном из концертов современной музыки в Чикагском университете, «What a gloomy madness!» (какое угрюмое безумие — ред.).

Но вернусь к нашим мероприятиям на Герцена, 45. Месяц за месяцем, год за годом в изумительно красивом зале бывшего особняка княгини В. Ф. Гагариной звучали вокальные циклы, не пригодные для пения, духовые квинтеты, где инструменты издавали безобразные до неприличия звуки, пьесы для арфы, в которых трудно было разобрать хоть что-то из-за ежесекундно щелкавших педалей, фортепианные сонаты без признаков сонатной формы… Да и то сказать — какая сонатная форма может быть в атональной музыке? Тем не менее, в эпоху советского «умеренного модернизма» все это не только исполнялось, но и издавалось в больших количествах. За государ­ственный счет, естественно, что до сих пор вызывает ностальгию у некоторых моих коллег.

Однажды между мною, в то время любознательным студентом музучилища, и моей препода­вательницей композиции, личностью очень известной и почитаемой в кругу музыкального авангарда, произошел такой диалог. Я недавно просмотрел ее сонату, выпущенную издательством «Советский композитор» и решил поинтересоваться у автора:
— Но… почему это соната?
— А почему бы и нет? — вскинулась она.
— Так ведь в сонате должна быть сонатная форма. Главная партия, связующая, побочная, заключительная…
— Кто сказал, что все это должно быть в сонате?
— Ну, были авторитеты. Моцарт там, Бетховен, Шуберт. Прокофьев, в конце концов…
— Чушь все это. Вам так объясняют теоретики. А на самом деле слово «соната» происходит от латинского «сонаре» — звучать. И я думаю, что сонатой может называться любое длящееся звучание… Зависит от воли композитора.

Так нас учили в те годы. Неудивительно, что выросшие ученики тогдашних препода­вателей теперь уже заявляют, что и музыка — это все, что звучит, опера — это то, что автору угодно так именовать, и так далее. Как удобно! Можно не обладать способностями, необходимыми для сочинения яркой и запоминающейся музыкальной темы. Можно «не заморачиваться» с приобретением традиционных навыков композиторского ремесла — хватит того, что «проходят» на уроках по гармонии и анализу музыкальных форм. Студенту, который хочет заявить о себе как о новаторе, эти умения представляются ненужными: намного полезнее окончить престижные курсы современной музыки, завязать знакомства с влиятельными критиками из авангар­дистской тусовки и получить грант от какого-нибудь немецкого фонда.

К чему я рассказываю все это? К тому, что ошибка — думать, что сегодняшняя ситуация сложилась в результате распада СССР. С таким же успехом можно говорить о том, что в победном шествии «дегенеративного искусства» по Европе виноват «развал» гитлеровской Германии и последующая работа по денацификации ее культуры. Парадоксальный вывод, не правда ли? Но именно об этом пишет Алекс Росс в известной книге «Дальше — шум. Слушая ХХ век».

На самом деле то, что произошло в ХХ столетии с академической музыкой, было результатом воздействия многих факторов. Некоторые из них влияли на все искусство в целом, и в различных его отраслях опробовались сходные идеи. Например — мода на технический прогресс, создавшая иллюзию возможности «научного подхода» к творчеству и породившая у многих молодых художников, композиторов и даже поэтов фантазии о каких-то невероятных горизонтах новаторства. Неудобство здесь в том, что новая техника имеет обыкновение очень быстро устаревать. В искусстве это обрекает апологетов неверно трактуемого понятия «современность» на бесконечную погоню за новыми приемами. Они вынуждены все время доказывать себе, коллегам и прогрессивным критикам, что бегут впереди остальной толпы — за вечно ускользающим миражом новизны.

Если же говорить о факторах специфически музыкальных, то это, прежде всего, созревший к началу ХХ века кризис гармонии. Дальнейшее ее усложнение привело к разрушению давно сформировавшейся в европейской музыке системы ладовых тяготений и выходу за пределы тональности. А закономерным следствием стало разрушение основ классической музыкальной формы. Эти процессы были запущены еще поздними романтиками. Но если посмотреть на вещи непредвзято, видно, что тональность никуда из музыки не делась. 99% музыки, созданной в ХХ, да и в XXI веке, тональна! Правда, в массе своей это не та музыка, которую принято называть «академической». Однако же она вполне современна. Вряд ли кто-нибудь станет утверждать, что песни Гершвина, Дунаевского или ансамбля «АBBА», мюзиклы Лоу и Уэббера могли быть созданы в XIX веке. Именно они опознавались современниками как современная музыка ХХ века, в том числе той публикой, которая регулярно посещала концерты классической музыки и оперные театры.

Второй серьезный фактор, тесно связанный с первым, — это разрыв академической музыки с мелодической базой «легких» жанров, век за веком ее питавшей. Можно только сожалеть о том, что весь огромный и чрезвычайно сочный пласт ритмоинтонаций ХХ века оказался за пределами интересов «академических» композиторов. Это в конечном итоге и породило ощущение исчерпанности музыкального языка, иллюзию того, что вся музыка уже написана и «закончилась». Зато те, кто сумел включить в свой язык, хотя бы частично, элементы подлинной современности — Равель, Прокофьев, Пуленк, Берг (в «Воццеке» и Скрипичном концерте), Шостакович и некоторые другие композиторы известны сегодня как классики ХХ века. К сожалению, слишком многие их коллеги потратили свои жизни и дарования на «эмансипацию диссонанса», затем — на «эмансипацию консонанса», на подражание Шостаковичу и Бриттену, на попытки (акт безнадежного отчаяния?) вернуться назад, в точку Икс, к позднему Скрябину и раннему Шенбергу. И это еще в лучшем случае. Много таких, кто ничтоже сумняшеся опустил планку про­фесси­онального самоуважения до прямого шутовства, респектабельности ради именуемого «эпатажем», благо с помощью этого приема пока еще можно доить немецкие фонды поддержки «инновационного искусства» и претендовать на престижные премии.

Если уж отвечать на сакра­ментальный вопрос «что делать», то я бы сказал, что наше искусство просто не сможет снова обрести живую плоть и кровь без решения первоочередной задачи — восстановления связей академической музыки с «материнским генетическим пулом» бытовых жанров. Композиторы привыкли относиться с пренебрежением к «попсе», а между тем ХХ столетие выдало невиданный доселе фейерверк шедевров именно в области «легких» жанров. Оно и понятно: эти жанры в свою очередь питаются находками академической музыки, а XIX век был чрезвычайно плодоносным в этом отношении. К концу прошлого столетия водопад начал иссякать: питавшие его ключи пересохли. Дать новый старт круговороту интонаций, гармоний и ритмов в музыкальной «природе» — вот цель, которая по плечу только крупным талантам, владеющим вдобавок всем арсеналом средств классической музыки. В этой работе композитору понадобится не только хороший слух, но и вся его дерзость и вся… искренность. Да-да, искренность! Расхожие приемы постмодернизма вроде игр с коллажами и полистилистикой тут не помогут.

Восстановление утраченных жанровых и стилевых связей задача важная, но не един­ственная. Но о других — когда-нибудь в следующий раз. Если все получится, наша музыка снова начнет выполнять свою исконную функцию: сопровождение человеческой жизни. На сегодняшний день она этой функции не выполняет. Попробуйте-ка помузицировать дома с друзьями, установив на пюпитр пианино график какой-нибудь «Пиктограммы №6» для препарированного фортепиано, или же объясниться кому-нибудь в любви под скрежет «Необратимости» для голоса и восьми ударных. Пора уже нам, композиторам, начать более трезво оценивать свою роль в нынешнем мире и не воображать себя супер-интеллектуалами. Левая идеология популистов-новаторов легко уживается со снобизмом. Отсюда десятилетиями лелеемое презрение «посвящённых» к слушательской «массе». Оная масса в свою очередь упорно предпочитала и предпочитает слушать классические шедевры Верди и Шопена, давая повод новаторам и сопутствующим критикам гордиться тем, что они-то в своем развитии опередили свое время как минимум на 50 лет. Почему-то с самого начала апологетам музыки будущего нравилось называть именно это число. Впрочем, заявленные еще в 20-х годах ХХ века 50 лет давно миновали, а воз и ныне там. Похоже, «музыка будущего» постепенно отходит в прошлое, так и не став музыкой настоящего.

Комментарии

Optimist

15 января 2016 • 13:52

Мне нравится уже сам факт обсуждения этой темы. В полемике рождается истина.

Pessimist

7 февраля 2016 • 03:37

Да сто раз обсуждалась эта тема -- и на российских форумах, и прочих. А что толку? Вот, к примеру: http://www.feht.com/mytakeoncurrentsituationinmusicinrussian.html

Андрей Тихомиров

7 февраля 2016 • 15:50

Pessimist: Вода камень точит. Судя по тому, какое количество отзывов я получаю от совсем молодых людей, проблема волнует очень многих.

Евгений

21 марта 2016 • 16:50

Великолепная статья!

Илья

26 марта 2016 • 19:28

Андрей Генрихович, очень любопытная статья.

Я - простой человек, не умеющий играть ни на одном музыкальном инструменте, увлёкшийся классической музыкой. И никогда от своих знакомых не скрывал, что ей интересуюсь.

Знакомые же больше интересуются поп-музыкой, я, кстати, тоже ей интересуюсь, и вот тут-то и начинается самое интересное - иногда заходят разговоры о музыке с ними, и иногда появляется такая ситуация - мне знакомый скидывает в контакт какую-нибудь композицию и спрашивает: «Мне кажется, это - классика. А ты как думаешь?»

Обычно такая музыка относится к следующим музыкальным направлениям:

- Totalism (пример: Майкл Гордон, Weather One https://www.youtube.com/watch?v=i-dWgXyEHGo)

- Classical Crossover (пример: Призрак Оперы)

- Neoclassical New-Age (Эйнауди, Циммер, Дженкинс, моё любимое - группа Secret Garden:

https://www.youtube.com/watch?v=-sWnEWpS_fA)

- Электронная музыка (Жан-Мишель Жарр: https://www.youtube.com/watch?v=jAsibOb4q2g)

- что-то из Ambient

- Даже некоторые направления рока

- Морикконе, Поль Мориа, Нино Рота

- Epic (группа ES Posthumus https://www.youtube.com/watch?v=IJWgUUc-oNE , группа Audiomachine)

Причём тех кто спрашивал особо не волновало отстукивание ритма на ударной установке и некоторые другие детали. Причём подобные вопросы относительно того, классика ли это, возникают и в интернете (http://classic-online.ru/forum/?t=1482). Сначала я говорил: «Нет, это попса, которая маскируется под классику», а потом задумался, а почему попса, если они её воспринимают как классику? Да и Моцарт не использовал электрогитары и ударную установку только лишь потому, что их тогда просто не было, да и электричества для электрогитары тоже не было! Да чёрт, послушайте итальянскую песенку Funiculi Funicula, которая в 19 веке явно не относилась к высокой музыке, да я разницы никакой не вижу между ней и какой-нибудь оперной арией!!! Отсюда, вопрос к вам, как к стороннику сближения классики и поп-музыки, вот тот списочек сверху это - попса?

Андрей Тихомиров

26 марта 2016 • 20:52

Уважаемый Илья! Откровенно говоря, я вообще не люблю деления музыку на «классическую» и «попсу» - оно некорректно по двум причинам. Во-первых, «попса» - слово с заведомо негативой оценочной нагрузкой. А если говорить о чем-то, что стало очень популярным у публики, то ведь и в классической музыке таких примеров очень много. В этом смысле арии Кармен, Герцога из «Риголетто», «К Элизе» Бетховена - это типичная «попса». Что касается термина «классика» - то своя классика бывает в любом жанре. Более правильно, хотя и менее удобно, делить музыку на академическую (т. е. написанную про­фесси­ональное композиторами, получившими специальное образование, и в традиционных, так наз. академических жанрах, сложившихся в ходе длительной коллективной композиторской практики) - и всю остальную. Разница между этими двумя областями, несомненно, существенная, и была таковой всегда - и в 20 веке, и в 19, и в 18. Границы тут есть, но они прозрачные. Однако для человека с опытом прослушивания разной музыки они очевидны. Если кратко, то так наз. «популярная музыка» - это «первач», нечто непосред­ствен­но привязанное в к бытовому жанру (к песне или танцу, или фоновой музыке, музыки кино и так далее) и достаточно простое в плане художественной образности, сложности внутренней драматургии, разнообразия в развитии материала и т. д. Академическая музыка (в лучших образцах) обобщает элементы «первача», нагружает психологически, возводит их в степень художественного высказывания и помещает это высказывание в более широкий контекст. В этом смысле есть большая разница между итальянской песенкой, даже очень красивой, и арией из оперы Верди, хоть мелодически они и могут быть похожи. Для того, чтобы создавать качественные произведения в академических жанрах, надо очень долго учиться. Много лет.

То же относится и к приведенном вами примерам. Да, это классика в своем жанре. Но за его пределы в какой-то мере выходит только «Призрак оперы», который действительно стоит на границе мюзикла и оперы.

Илья

27 марта 2016 • 13:03

Спасибо за Ваш ответ!

Перечитал ещё раз Вашу статью. И возник ещё один вопрос. Вы, как я понял, сторонник соблюдения исторических форм конкретных музыкальных жанров, то есть, например, в симфонии и сонате обязательно должна быть сонатная форма.

В XX и XXI веках с этим реально проблема, и Симфония №3 Шнитке, и Симфония №3 Гласса, и Симфония №3 Гурецкого, и Симфония №4 Уствольской (там вообще 4 исполнителя), и Симфония №6 Тертеряна - это мои любимые сочинения второй половины XX века, которые названы симфониями, но фактически таковыми не являются. Хотя это ещё ничего, есть Симфония «Властелин Колец» Горварда Шора в 18 частях :-)

Есть одна симфония, которая идеально соответствует вашему пониманию современной академической музыки - Имантс Калныньш, Симфония №4 (спасибо за Ваш «лайк» на моей странице в контакте! :-) ), и судя, по этому лайку она действительно близка Вашему мировоззрению. Она написана в 4-ёх частях, но (помните, я - любитель и могу ошибаться) сонатную форму я нигде в ней не расслышал. В общем и целом, эта симфония в плане музыки - идеальное отображение Вашего мировоззрения, а вот в плане формы не очень Может, формой можно и пренебрегать в некоторых случаях?

Я просто помню, как я пытался растолковать одному человеку термин «кантата» (я просто однажды ходил в концертный зал Мариинки на Кармину Бурану Орфа, и делился впечатлениями об исполнении), и я проклял всё на свете, как бы я ему не объяснял, что такое кантата, был один и тот же вопрос «Это как опера?»

Понятно, что и Сатьяграху Гласса, которая лично мне очень даже симпатична, лучше назвать либо кантатой, либо просто вокальным циклом, либо ораторией на худой конец, только не оперой. Но, может, в рекламном плане опера и симфония намного более доходчивы для простого обывателя, который, поверьте, во всяких кантатах, сюитах, ораториях и пр. вообще никак не рубит?

Андрей Тихомиров

29 марта 2016 • 19:54

Нет, Илья, вы неправильно поняли. Я вовсе не формалист. В симфонии важна не сама сонатная форма - важна внутренняя диалектика, наличие которую сонатная форма, конечно, прекрасно обеспечивает. Но того же эффекта можно добиться и другими способами. Я говорю о другом - о том, что невозможно до бесконечности раздвигать жанровые рамки: это в конечном итоге приводит к распаду самого жанра. Вместо этого на данном этапе следовало бы вернуться к традиционным формам, но НАПОЛНИТЬ ИХ НОВЫМ, СОВРЕМЕННЫМ СОДЕРЖАНИЕМ. И говорить современным и актуальным языком, понятными в том числе и «простому обывателю».

Илья

27 марта 2016 • 23:02

Ой, наоффтоплю я) Не, ну тема и в правду супер, без вопросов!)

На счёт авангардистов. Я к авангарду очень сильно в последнее время охладел. Но я считаю, у авангардистов есть одна очень важная и серьёзная проблема - они совершенно не умеют продать свой товар. Посмотрим на альтернативы академическому авангарду в поп-музыке - некоторые направления Ambient, есть Gabber (это какое-то уж очень психоделическое направление рока), есть Totalism (хотя, он по-моему уже мёртв (его Ambient явно потеснил), не знаю, чем сейчас Майкл Гордон занимается. Но ранний тотализм та ещё психоделика с диссонансами, но зато с ритмикой) и прочий психоделический рок. И есть пусть и маленькая, но аудитория, которой это всё нравится.

Послушаем Симфонию №6 Тертеряна - да это Ambient чистой воды, только в Ambient больше упор на электронику, но они с Тертеряном реально похожи. Послушаем Симфонию №2 Уствольской - в принципе близко к тотализму.

И есть люди, обычно это такие одиночки, но не всегда, которые, например, любят Gabber, но никогда не слышали ни Шнитке, ни Уствольскую, ни Тертеряна, ни Шёнберга, никого из академического авангарда.

Поэтому ансамблям, которые играют академический авангард стоит не позиционировать эту музыку как музыку будущего и как что-то обособленное от поп-культуры, а наоборот заманивать вот таких фанатов психоделики на свои концерты. Что мешает «Студии новой музыки» давать совместные концерты с группами, играющими эту всю психоделику, например?!

Андрей Тихомиров

29 марта 2016 • 20:19

Не знаю, что им мешает, но знаю точно, что Уствольская не потерпела бы рядом с собой никакой психоделики, тотализма и тому подобного. Для нее все «это» было мусором. Что касается товара авангардистов, то он просто не пользуется спросом, несмотря на очень неплохое финансирование, которое было у них еще не так давно. Эта музыка ни к чему не приложима, а то, что она обобщает (как любая академическая музыка), слишком мизерно, слишком «мозгово», слишком однообразно. Публика 19 века была готова снова и снова слушать музыку Шопена, потому что в его произведениях улавливались обобщенные и приподнятым над бытом образы популярных танца, мелодика арий бельканто и тому подобное. Вот и все так.

Илья

29 марта 2016 • 21:15

Спасибо за Ваши ответы!

Я ж совсем забыл сказать, что я на самом деле с Вашим творчеством знаком. Моё любимое - Концерт в двух аффектах. И я считаю, что Вы идёте в нужном направлении.

На счёт авангарда, даже если брать моё увлечение авангардом, которое особенно было сильным года два назад, то, честно говоря, 99% из авангарда мне не нравилось, такое могу даже я насочинять, потому что многое выглядело просто как заумное прикрытие собственной бездарности.

Моё самое любимое из авангарда - «Tabula rasa» Пярта, 2-ой и 3-ий Кончерто Гроссо Шнитке (хотя более знаменит 1-ый, даже на олимпиаде его играли. Музыка мне нравится, но у него какая-то дурацкая структура и слишком грубые переходы между фрагментами материала), 2-ая и 4-ая Симфонии Уствольской (меня только текст во второй симфонии раздражает), 6-ая симфония Тертеряна и Турангалила-симфония Мессиана.

Конечно, есть у другие авангардные сочинения, которые тоже нравятся, но они принадлежат тем же авторам.

Потому что у вышеперечисленных авторов действительно есть хотя бы мелодия, у Тертеряна мелодии нет, но он любит игру со звуком (это сближает его с Ambient).

А вот всё остальное - это просто кошмар, который меня слушать в принципе не заставишь, вот это товаром точно никак нельзя назвать, потому что это просто ужасно.

Ведь если вдуматься, то второй в мире по продажам музыкальный альбом - это The Dark Side Of The Moon (часто переводят как «Обратная сторона луны») группы Pink Floyd. И ведь сколько там авангардных штуковин, но всё таки процентов на 80 этот альбом состоит из действительно крутых и неавангардных песен, а авангардные штуковины так интересно обыгрываются, что они тебя никак не раздражают.

И я понимаю, чтобы создать что-то пусть и менее популярное, чем The Dark Side Of The Moon, но реально стоящее, авангардистам надо учится писать мелодии, не игнорировать поп-культуру (с той же психоделикой они смогли бы сблизится для начала), иначе они так и будут никому не нужны.

Андрей Тихомиров

30 марта 2016 • 19:59

Спасибо, Илья. Приятно, что вы знакомы с моей музыкой. Действительно, в «Концерте в двух аффектах» есть приемы развертывания материала, которые, судя по тому, что вы писали выше, могут Вам нравиться: это наименее «диалектическое» из моих сочинений, музыка состояний, а не развития.

Относительно The Dark Side Of The Moon согласен - великолепный альбом, блестящее подтверждение той истины, что в искусстве недостаточно что-то выдумать, нужно суметь эту выдумку (часто чужую) талантливо использовать.

Что касается вашего совета авангардистам научиться писать мелодии, то он, боюсь, неосуществим. Научиться можно их развивать, оформлять, встраивать в остальной материал сочинения. Но сам по себе мелодический дар - редкость, он или рождается вместе с композитором, или не рождается. Можно ли стать хорошим композитором без выраженного мелодического дара? Можно. Но тогда желательно быть гением во всем остальном, гением уровня Бетховена, Вагнера или Дебюсси. А если нет... тогда остается идти в авангардисты. ))

Благодарю вас за беседу и отправляюсь к своим партитурам.

В настоящее время возможность комменти­рования на сайте «Голос публики» отключена