Премьера «Манон» в МАМТ: любовь, винтаж и дежа-вю

Больше фотографий

Опера «Манон», написанная Жюлем Массне, исключительно редко гостит в Москве, а восприятие редкостей нуждается в сравнениях, в точках отсчета. Поэтому вместо того, чтобы с чистого листа начать разговор о премьере, состоявшейся в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, несколько слов о самой опере. Чтобы привязать ее к системе координат, понятной тем, кто знакомится с произведением впервые.

«Манон» и ее оперные родственники

Сюжетно, да и хроно­логически, место «Манон» — где-то между «Травиатой» и «Богемой». Сходны как ключевые моменты синопсиса (например, единственная жертва — главная героиня, умирающая от болезни), так и отдельные сцены. Так, не покидает уверенность, что отец Де Грие, приехавший к нему в Сен Сюльпис, должен был по примеру Жермона-старшего хоть чуть-чуть спеть о Провансе — тогда сын был бы более сговорчив. Да и появление отца в игорном доме в критический момент конфликта — из той же оперы. Действие на Кур-ла-Рен — двойник рождественских гуляний у кафе Момюс. Определить принадлежит этот кадр «Богеме» или «Манон» смогут лишь те, кто хорошо запомнил конкретную постановку.

Добавьте выражаемое в дуэтах стремление героев «в Париж, в Париж!» — как высшую мечту о личном счастье. Или вот взять прощание Коллена с плащом, по методу (материализация части прожитой жизни) перекликающееся с арией Манон, во втором действии долго прощающейся с маленьким столиком. Правда, в том из перечисленного, что касается «Богемы», взаимосвязь может носить неслучайный характер. «Манон» Массне (1884) пробудила интерес Пуччини, и он написал на тот же сюжет оперу «Манон Леско» (1892), принесшую композитору первую славу. А еще через четыре года увидела свет «Богема», которая ввела Пуччини в пантеон оперных гениев. Правда, в отличие от изначально успешной карьеры «Манон», «Богема», как известно, на премьере не имела большого успеха. Зато вряд ли ошибусь если скажу, что сегодня в мире на каждое исполнение «Манон» Массне приходятся десятки, если не сотни и тысячи спектаклей «Богемы» Пуччини — таков каприз времени.

При некоторых драматургических сходствах с «Травиатой» и «Богемой» музыкально «Манон» — чистой воды французская романтическая опера, неплохо ассоциирующаяся, например, с «Фаустом» Гуно или даже «Сказаками Гофмана» Оффенбаха, но находящаяся на почтительной дистанции от итальянского веризма, столпом которого был Пуччини. Оперы Пуччини рождают чувство, что у композитора под рукой рог изобилия, из которого он щедро черпает мелодии, иногда используя их лишь для характеристики небольшой сцены и больше не повторяя — зачем церемониться, когда назревает смена мизансцены, а рог по-прежнему полон отборных мелодических лакомств? Драматургия «Манон» неспешна, в ней правит не действие, но атмосфера. Происходящее будто умышленно лишено стремительности, чтобы слушатель мог заучить мелодии. Массне не был особенно щедрым мелодистом, поэтому в его операх однажды предъявленная мелодическая находка попадает в регулярную ротацию, повторяясь разным составом инструментов. Зато каждую из мелодий к концу действия вы обязательно запомните, а к концу оперы полюбите — все до единой.

Когда оперные либретто можно не читать

Может, кому-то эта мысль покажется крамолой, но в опере слушатели (то есть зрители, имеющие уши) зачастую могут вообще не читать либретто. Причем, когда речь идет, например, об операх бельканто (Беллини, Доницетти) — потому что в них музыка довлеет, а происходящее на сцене чаще всего схематично и не столь важно. Когда речь идет о романтизме или, особенно, — о веризме, либретто, опять же, можно не читать, но по причине противоположного свойства: действие содержится в музыке. Для примера изучите на записи или послушайте в театре как меняется окраска главной темы второго действия «Манон», по мере приближения похищения Де Грие, как возникают тревожные штрихи скрипок, а пиццикато контрабасов уже звучат не вальяжно, а угрожающе.

Поскольку раз услышать все равно лучше, предлагаю своими ушами почувствовать развитие событий в четвертом действии. Из тутти, заранее не предвещающего хэппи энда, под пиццикато виолончелей и контрабасов рождается бодрый, но какой-то не позитивный мотив саспенса, ведомый кларнетом и фаготом:

«Манон», начало IV действия

..напряжение растет. Гийо обвиняет Де Грие в шулерстве. Посетители игорного дома со смесью страха и интереса следят за происходящим, обмениваясь репликами. Кларнет с фаготом поочередно заражают мотивом соседние инструменты, а затем мандраж добирается и до смычковых, едва сдерживаемая экспрессия которых сулит недоброе… Если послушать действие целиком, то, вдобавок, окажется, что наш мотив к этому времени развился и прирос спутником. Наблюдение за музыкальной драматургией Массне — хороший повод слушать любимую запись вновь и вновь.

«Манон» — опера не для тех, кто пришел поплакать над судьбой несчастной героини. Сюжет романа Антуана Прево изменен и фрагментирован — либретто Анри Мельяка и Филиппа Жиля не отличается связностью и прославившей роман психологичностью. Трудно понять умом почему во втором действии Манон соглашается выдать возлюбленного, уже спев с ним два грандиозных любовных дуэта — что в оперных ценностях равнозначно любви «пока смерть не разлучит». Уход Де Грие в аббаты, вокруг которого у героя Прево — авто­биографи­ческая завеса тайны, в опере выглядит спонтанным и не вызывает интуитивного доверия. И вовсе непонятна причина смерти Манон — ведь авторы либретто не стали выносить сор из избы и доводить дело до ссылки в Америку, а разобрались с героиней на месте.

Лишь далекие от оперы люди ждут (и требуют!) соблюдения законов мира кино в оперных сюжетах. «Манон» Массне — не экранизация и не драма­тический спектакль по роману Прево. Это, прежде всего, музыка, для которой дотошно правдивая история не только не нужна, но и ядовита. Слушатели, ищущие в оперных сюжетах строгую бытовую логику, наносят ущерб лишь своему восприятию. А вот режиссеры, пытающиеся истолковать и наполнить смурной правдой жизни каждую фразу, придать героям знакомые черты, — например, сильно пьющих соседей по подъезду или героев телешоу, — наносят неоценимый ущерб опере.

Преодоление трудностей путешествия во времени

И вот тут, после затянувшегося предисловия переходя к рассказу о премьере, сделаю шумный и судорожный, но радостный вдох. Ибо режиссера Андрейса Жагарса и его команду в работе над спектаклем явно сопровождали три ангела-хранителя постановщиков — Стиль, Мера и Вкус. Это не значит, что новая «Манон» подобна диетической овсянке — с учетом имени режиссера, вот уж точно была бы сенсация. Да и репортажи сми задолго до премьеры уже провозгласили, что действие перенесено в 60-е годы XX века, и обещали на сцене чуть ли не хипповские сейшены. Пресса, как ей полагается, переусердствовала с ажиотажем вокруг постановочных фишек. Спектакль оказался обворожительно красивым, трогательным, по-своему логичным. Но главное — действительно оперным, что само по себе уже тянет на «сенсацию от Жагарса».

Главная концептуальная находка режиссера — использование протестных мотивов романа Прево как повод для приближения истории к современному зрителю. Оригинальная книга аббата Прево о Манон Леско и кавалере Де Грие, в свое время, произвела эффект бомбы. Прогрессивная часть общества бурно приветствовала произведение, как манифест освобождения от ханжеской морали, а церковь и поборники строгих традиций — протестовали и даже добились запрета книги во Франции. В ситуации нетрудно проследить аналогию с процессом, начавшимся в 50-е годы XX века — сексуальная революция, вольнодумство как писк моды и бесконечные демонстрации против любых запретов любых свобод.

Конечно, не следует приписывать идею такого переноса Жагарсу. Достаточно вспомнить, наверное, самую известную, благодаря видеозаписи, берлинскую постановку «Манон» с Нетребко и Вильязоном. Там героиня в игорном доме танцует у шеста в парике а-ля Мерилин Монро.

У Жагарса действие происходит примерно десятилетием позже, когда символом освобождающей красоты стала Брижит Бардо. Именно ее прическу копирует Манон в спектакле Жагарса. Прическа эволюционирует вместе с героиней: если в Париж прибывает провинциалка с самопальным пергидрольным обесцвечиванием и самопальной же укладкой неухоженных волос «по фотографии», то в третьем действии аккуратная «бабетта» недвусмысленно говорит об изменении благосостояния ее носительницы.

При переносе времени действия на два с половиной века неумолимо меняются социальные связи и законы, по которым герои живут на сцене. Верите, что в 60-е годы Манон приезжает в Париж с целью посвятить себя богослужению? Вот и я не верю. В XX веке для провинциалки куда логичнее приезжать в большой город, скажем, на учебу, но втайне — мечтая увидеть неприступную столицу у своих ног. В помощь такому повороту — ария «Voyons, Manon, plus de chimeres», в которой Манон признается, что ей не так уж нравится перспектива провести жизнь в молитвах и постах. Решимость увенчана уверенной точкой — переобувшись в розовые туфли Манон выбрасывает в урну неприметные лодочки, в которых прибыла в Париж. Встретив здесь же на вокзале, прямо у поезда (вы же не надеялись увидеть дилижанс?) романтически настроенного студента главная героиня сбегает с главным героем (ох уж эти цепкие провинциалки!) навстречу скромной, но столичной квартирке, новой жизни и большой любви. Здесь, если закрыть глаза на титры с буквальным текстом о монастыре, у режиссера все в порядке с логикой событий.

Столь же условно логично, а порой и весьма изящно, решены многие задачи, спровоцированные путешествием через два с половиной века. В качестве еще одного примера — в четвертом действии убедительно решена причина попадания Манон в полицию и последующего осуждения. Ведь в 60-х годах XX века девиц легкого поведения из Парижа уже не высылали, а лишь настаивали на приобретении патента. Разгадка от Жагарса: защищая возлюбленного кавалера от неспра­ведливого обвинения, а себя — от посягательств, она хватила злосчастного Гийо стаканом по голове.

Кто-то вызвал полицию, а Гийо, немного помучившись, под занавес распластался на полу с окровавленной головой. О высылке Манон речь не идет — финальная картина «Дорога в Гавр» играется на подступах к полицейскому участку, вокруг которого в беспорядке разбросаны транспаранты очередной разогнанной демонстрации.

На помощь режиссеру приходят и нравы XX века — утилитарные до цинизма. Сегодня легче представить, как ослепленная перспективами сладкой жизни Манон поддается на уговоры Де Бретиньи и предает возлюбленного. Который в печали удаляется прямиком в храм — принимать аскезу и читать проповеди дамам… Хм… Согласен, все равно какая-то странная история. Да еще в ней режиссер оставил «желтую собачку» для любителей в праведном гневе блеснуть познаниями. Наверняка услышите как кто-нибудь в зале прямо на этом эпизоде, в кулуарах или, в особо тяжелых случаях, — в прессе примется распекать режиссера за то, что у него дамы в церкви с голыми плечами и коленями, да без головных уборов. Можно подумать, Андрейс Жагарс не знает как должно быть «на самом деле».

Фото с репетиции, поэтому часть прихожанок одета не по форме © rus.tvnet.lv

По-моему, дело было так. Кавалер Де Грие отправился в семинарию и вышел в церковь на произ­вод­ственную практику. Телевизоров и телевизионных шоу в те годы еще мало, а незамужних богатых женщин — много. Вот дамы в маленьких черных платьях, элегантно сгибаясь под тяжестью драгоценных камней и стекаются со всей округи посмотреть и послушать тенора… ну, то есть аббата Де Грие. А режиссер Жагарс иронично улыбается из-за кулис, наблюдая как хмурятся и наливаются помидорным соком поборники той самой морали, которой, в свое время, костью в горле стал роман Прево.

Если вдуматься, то в оригинальном либретто скоропостижный уход в аббаты украденного из своей квартиры студента Де Грие выглядит ничуть не более естественно. Что ж, как было сказано выше, — на то она и опера. Зато на премьере я слышал как зрители запросто определили причину таинственной смерти Манон — от осложнения после гриппа, об эпидемии которого в Москве сми принялись докучливо трубить за несколько дней до премьеры. Дурь, конечно, но в ней своеобразный намек на вечность сюжета и годный пример спонтанной актуальности.

Упомянутая оперность постановки — в подчинении действия музыке как в индивидуальных действиях героев, так и в мизансценах с большим количеством участников. Например, когда в массовой сцене приходит пора сольного номера или дуэта, хор и миманс без суеты освобождают фокус. По-прежнему оставаясь на сцене в естественном взаимодействии пассажиров или посетителей заведения, но превращаясь в живую часть декораций и не создавая той навязчивой мелькающей на всех планах анимации, которой более чем достаточно в современных оперных постановках. Более того, когда музыке не требуется действие, режиссер не пытается его инкриминировать, скажем, вымучивая пантомиму под увертюру, и во фрагментах, где действие не предусмотрено, оставляет оркестр играть перед закрытым занавесом. Так соблюдается ритм музыкальной драматургии — и это прекрасно!

В массовых сценах четкая регулировка движения, когда у каждого чемодана на вокзале своя история, дополнена задорной хореографией. Дивертисменты в постановке Ирины Лычагиной стилистически гармонируют с соответ­ствующими фрагментами музыки, в которой композитор активно заимствовал материал из бытовых жанров.

Лицо спектакля — фейерверк винтажных одеяний. Кристине Пастернака создала обширную галерею по моде 60-х. Десятки фасонов в диапазоне от домашней одежды до смелых дизайнерских решений, Использованы не только оригинальные выкройки, но и модные в ту пору ткани и расцветки. Почти все артисты, появляющиеся на сцене, меняют одежды в каждой картине — и всегда есть на что посмотреть. Есть даже свои истории костюмов. Так, в игорном доме сомнительной репутации (4 действие) разгуливают дамы (с репутацией не вызывающей сомнения) в блестючих пурпурных костюмах из материала, которым модница Манон пленяла Кур-ла-Рен на фотосессии (2 действие). Цвет успел спуститься с модного олимпа в дисконты и стать массовым.

Декорации (художник-постановщик Рейнис Сухановс) — не схематичные и не пышные, а по-театральному реалистичные. В массовых сценах — на вокзале или в игорном доме — декорации создают фон параду костюмов. В камерных сценах — дом Де Грие, Сен Сюльпис, дорога в Гавр — обрамляют, оттеняют и фокусируют — при дружеской помощи света, поставленного Кевином Вин-Джонсом. Дежа-вю есть и здесь — например, оформление второго действия может вызвать в памяти все ту же постановку Винсента Патерсона:

Для сравнения — сцена второго действия из спектакля МАМТ:

Но, скажите на милость, как на большой сцене театра можно красиво показать маленькую уютную квартиру Де Грие, кроме как сделав окно с видом Парижа высотой почти во все зеркало сцены и поставив посередине кровать — естественный центр притяжения любовников? Да никак. При адекватном решении сходство не только возможно, а можно сказать гарантировано.

Хронометраж

К счастью, от переноса во времени продолжи­тельность оперы не пострадала. Мое ухо заметило лишь небольшие сокращения диалогов да исчезновение короткого балетного эпизода в барочном стиле. В остальном самая длинная опера Массне осталась при всем своем величии. Спектакль идет с двумя антрактами: 1+2 действия (продолжительность 1 час 5 минут), антракт, 3 действие (50 минут), антракт и 4+5 действия (33 минуты). В каждом отделении — короткие (2−3 минуты) технические антракты между картинами. Общая продолжительность три с половиной часа (начавшись в 19:00 с небольшой задержкой спектакль окончился в 22:40).

Исполнение

Иногда говорят, что вся опера «Манон» представляет один бесконечный дуэт, перемежаемый вставными номерами, физически необходимыми для отдыха исполнителей главных партий. Это, конечно, больше по ведомству оперного юмора, но все же достаточно верно характеризует распределение вокальной нагрузки. Главное качество, которое требуют спинтовые партии Манон и кавалера Де Грие — выносливость.

Что касается работы режиссера с артистами в целом, то в постановке прослеживается определенная свобода, предоставленная режиссером для проявления исполнителями ролей индивидуальности — что в духе постановок МАМТ, где в одной роли в исполнении разных артистов можно увидеть различные, по-своему убеждающие решения.

У меня получилось побывать на всех трех спектаклях премьерной серии, чтобы сравнить впечатления от разных составов исполнителей.

Манон…

Если вы часто и помногу смотрели упомянутую запись немецкой постановки с Анной Нетребко, вы, наверное, привыкли к тому, что Манон Леско часто морщит лоб, делает грустные взрослые глаза и всячески изображает напряжение душевных сил. Многим нравится именно такая трактовка. Но главная героиня «Манон» интересна, прежде всего, тем, что она не героиня, подобная Виолетте или Мими из опер, ранее причисленных к родственникам. Скорее, ассоциируя с «Богемой», ее истории подошел бы заголовок «Юность и альтернативная жизнь Мюзетты». Тем более, что Массне, как я узнал из премьерного буклета, был лично знаком не только с Мюрже, автором «Сцен из жизни богемы», но и с дамой, послужившей прообразом Мюзетты. Не забываем о дежа-вю: в спектакле есть параллель — в сцене гавота Манон взбирается в кузов грузовичка «Привет от Фигаро», подобно тому, как Мюзетта в постановке МАМТ исполняет свой вальс стоя на крыше автомобиля.

Итак, ключевые особенности характера Манон, которой на момент начала истории едва исполняется 16 лет, — вовсе не умение глубоко переживать события (странно для этого возраста, правда?), а легкость, порывистость, желание удивлять и покорять — при некоторой нимфеточной угловатости. Именно в такой образ идеально попала исполнительница роли в двух из трех премьерных спектаклях Евгения Афанасьева. Весь спектакль артистка на одном дыхании жила — и, как принято говорить, — купалась в роли, интуитивно выруливая все ее недоговорки и противоречия, возникшие из-за упрощений либретто. Убедила Манон и вокально, хотя в голосе было некоторое количество «канифоли» при движении вверх, а кое-где «бахрома» на пассажах выдавала небольшие недоработки. В целом партия прозвучала живо и интересно, а оглушительные «гвозди» были мощью забиты и стабильно удержаны с обезоруживающей легкостью.

На третий день премьеры Евгения Афанасьева вновь вышла на сцену, и в голосе, за исключением, пожалуй, арии «Adieu, notre petite table» была слышна усталость, хотя форте остались столь же яркими и стабильными. Здесь не следует забывать, что премьерам предшествует изнурительный период репетиций — артисты устают, и на премьере в той или иной степени это проявляется. Тем более, в данном случае певица спела огромную и затратную партию три раза (вместе с генеральной репетицией) через день отдыха. Это про­фесси­ональный подвиг — один из тех, что незаметно для нас, зрителей, совершают артисты в оперных театрах.

На второй день Манон пела Мария Макеева, последние годы активно осваивающая репертуар театра. Опыт моего знакомства с ней в моцартовских партиях (Фьордилиджи и Донна Анна) намекал на то, что этот весьма подвижный голос с красиво звучащим низом и большим динамическим потенциалом должен выгоднее звучать в более «прямых» спинтовых партиях. При безусловной полезности Моцарта для оттачивания техники, выработки культуры исполнения и чувства стиля. Интуитивное предположение подтвердилось — Манон Марии Макеевой звучала свежо, ясно, без технических затруднений.

Что касается образа, то в первом действии (опять же, на мой вкус) Манон была излишне порывистой, а к финалу несколько перегорела. По общему впечатлению Манон Марии Макеевой, все же осталась в тени Манон Евгении Афанасьевой. Но здесь нет ничего удивительного, учитывая несравнимую разницу в сценическом опыте — у юной певицы впереди не только доведение роли Манон, но и много других больших и интересных ролей.

Единственное, что вызывает тревогу — свойственное молодым певцам педалирование динамических нюансов — то есть петь форте громче, чем требуется, словно пытаясь доказать наличие оперного голоса, вкладывая в fff всю отпущенную природой вокальную мощь. Далее не претендующее на совет мое мнение, как слушателя, с интересом следящего за развитием молодых голосов. Певице в зале МАМТ вполне можно петь форте заметно тише — ее звонкий голос прекрасно слышно по всему объему зала (говорю как любитель послушать певцов с галерки). Во-первых, это положительно скажется на продолжи­тельности карьеры. Во-вторых, сэкономленную энергию можно использовать на огранку звукоизвлечения и звуковедения — что для молодых певцов, опять же, обычно актуально. И в-третьих, в продолжительных партиях, вроде Манон, будет проще рассчитывать силы — в спектакле, который я слышал, голос к пятому действию утратил свежесть. Возможно, свою лепту внесла пресловутая усталость от премьерных репетиций.

Де Грие…

В трех спектаклях театр представил трех очень разных по звучанию Де Грие.

Для первого, самого ответственного (ибо бомонд и критика) спектакля на роль кавалера Де Грие пригласили тенора, о котором последние годы много говорят. Причем, не столько СМИ, сколько «сарафанное радио» — для оперного любителя более ценный с точки зрения непредвзятости источник. Липарит Аветисян, несмотря на юный возраст, обладает не просто лирическим голосом, а уже тенором «по дороге в спинто» — с ярким, красивым, запоминающимся тембром, украшенным цепляющей южной пряностью. Форте звучали убедительно, пиано трогали бархатными обертонами. Если чего-то и недоставало, то разве что более тонкой динамики на пианиссимо. В четвертом действии были слышны некритичные признаки усталости, что также можно списать на последствия предпремьерного штурма с ежедневным впеванием и «втаптыванием» роли. По итогам спектакля появилось желание, чтобы Липарит Аветисян стал резидентом этого и, возможно, других спектаклей театра — подобно тому, как в «Итальянке в Алжире» московские любители оперы с некоторых пор регулярно слышат Максима Миронова.

Второй Де Грие — Чингис Аюшеев, штатный тенор театра с достаточно ровным голосом матового звучания, легко достающим нижние ноты и без затруднений выходящий наверх. В активе — надежность и однородность звучания по диапазону. Если в белькантовом репертуаре (Эдгардо в Лючии) певцу, на мой слух, здорово не хватает выучки, то «прямая» партия Де Грие прозвучала достойно, хоть и напрягала ухо тенденция резко бросать ноты и приоткрывать звук на форте. Остальное — из области бесплодного спора об индивидуальном восприятии тембров теноров. Образ присутствовал, хотя в сольных номерах и на дистанции от партнерши певец показался мне более эмоциональным и естественным, чем когда дело доходило до объятий.

Александр Нестеренко, певший на третий день, был неотразим в лирических фрагментах. Чистый тембр, великолепное легато, впечатляющая полетность на пиано, да еще выигрышная фактура — статный герой, рядом с которым Манон смотрелась особенно хрупкой. Лишь в ключевой сцене объяснения в Сен Сюльпис голосу чувствительно не хватило спинтовости. К чести Александра Нестеренко — он обладает отменной культурой исполнения, и не пытается форсировать голос, чтобы перекричать оркестр, поэтому звук всегда остается красивым. То же относится к образу — в некоторых сценах на фоне эмоциональной Манон была заметна скованность, но певец не «дожимал» игру. Видимо, предпочитая чуть недоиграть, чем переиграть, что также свидетельствует о хорошем вкусе артиста — привитом или интуитивном. В результате Де Грие получился весьма интересным, и — самый точный эпитет к работе Александра Нестеренко — многообещающим.

…и все-все-все!

Две главные роли «делают» эту оперу — от них зависит удача или неудача спектакля. А когда с главными ролями все вполне благополучно, как в нашем случае, можно с удовольствием посмаковать «окружение» — ведь именно оно создает атмосферу спектакля.

Есть в «Манон» важная и вокально непростая роль кузена главной героини. Антон Зараев спел Леско с превосходным чувством стиля — звучным и весомым, но при этом мягким и переливчатым баритоном, особенно запомнившемся в большой сцене Леско, открывающей третье действие. На второй день в той же роли звучал более легкий и подвижный баритон Андрея Батуркина, обогатившего образ множеством актерских находок и непринужденно взаимо­действо­вавшего, казалось, с каждым из толпы зевак на площади Кур-ла-Рен.

Роль отца Де Грие, как уже было замечено выше, — возможность для баса побывать в шкуре Жоржа Жермона. Исполнение Дениса Макарова было отмечено благородством звука и психологической проработкой образа. Его Граф Де Грие стал пришельцем из времени, когда честь значила всё, когда умели с достоинством держаться в горе и красиво выражать гнев. Певший на третий день Феликс Кудрявцев был более современным отцом, наделенным уже не дворянским, а более знакомым зрителям достоинством состоявшегося дельца. Внушительное вокальное впечатление от насыщенного и полетного голоса чуть подпортил эпизод с форсированием звука в Сен Сюльпис.

Рельефный образ опытного пройдохи Гийо мастерски создал Валерий Микицкий. Певший на второй день Евгений Поликанин звучал не столь ярко, а несколько упрощенный рисунок образа говорил о том, что в свойственном опытному артисту блеске роль будет представлена в будущих спектаклях. Роль Де Бретиньи — самоуверенного спутника Леско, отчаянного охотника за девицами, в премьерных спектаклях воплотили Илья Павлов и Дмитрий Кондратков.

В операх часто встречаются вроде бы небольшие, но очень выгодные для артистов роли — когда петь особо ничего не надо, а герой запоминается всем. В «Манон» такова коллективная роль трех неразлучных разбитных подружек, щеголяющих вызывающими нарядами, дразнящих и насмешничающих и подпевающих Манон в ансамбле 4 действия. В обоих составах троица работала артистично, с опереточной каскадностью и оперной звучностью. Все уличные сцены были приправлены запоминающимися характерными номерами, вроде «подружки выбирают парфюм», в которых свое боевое настроение зрителям передавали Пуссетта — Валерия Зайцева и Лилия Гайсина, Жавотта — Наталья Владимирская и Дарья Муромская, Розетта — Екатерина Лукаш и Анастасия Хорошилова.

Хор (главный хормейстер Станислав Лыков) был плотью и кровью сцен на вокзале, на Кур-ла-Рен и в игорном доме. В сложных фрагментах, где композитор быстрым речитативом подчеркивал спешку пассажиров или суету многолюдной толпы, случались расхождения. Общее впечатление от работы хора осталось отчетливо приятным, а самым эффектным номером, по-моему, был хор дамочек из Сен Сюльпис — очаровательный в многоголосии и мелодичности.

Все три дня премьеры за пультом стоял музыкальный руководитель постановки Феликс Коробов. Тех, кто привык к громким интерпретациям в вихрях темпов, которыми отличаются работы маэстро в театре («Евгений Онегин», «Травиата», «Аида»), ждал сюрприз. Французская опера прозвучала очень по-французски — пышно и динамично, но без трагического напора. Вообще, музыкальная часть отличалась завершенностью — будто это не премьера, а некоторое время идущий репертуарный спектакль. Баланс с певцами был точен, серьезных расхождений я не услышал. Из сольных оркестровых партий хочу отметить Алексея Дегтерёва, чей кларнет звучал соло практически во всех музыкальных эпизодах спектакля — прелюдия, появление Манон, далее везде. Красивый контрапункт валторн в дуэте первого действия — Виктор Таран и Виталий Николаев. Неотъемлемой частью впечатлений финальной сцены стал рожок Валерия Лопатина.

Не прощаемся

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко — безусловный лидер среди московских театров по количеству французских опер в репертуаре, и новое обращение театра к лучшему образцу французской романтики можно только приветствовать. В этот раз после премьерного спектакля наблюдался особенно явный диссонанс между атмосферой праздника, в которой расходились зрители в гардеробе, и кислыми лицами медийных «властителей дум», по обыкновению сразу после финального аккорда заторопившихся домой или на послепремьерный банкет. Особенно приятно, что Андрейс Жагарс создал спектакль не для тусовки причисляющих себя к богеме одноразовых премьерных критиков, пресыщенных и скучающих без скандальных подробностей, а для простых зрителей, приходящих в театр за праздником для души — и, нередко, возвращающихся на понравившиеся спектакли. Новая «Манон» в МАМТ — спектакль для всех, в котором стильная сценография находится в гармонии с красотой музыки, а исторический сюжет на удивление мирно уживается с современным решением. Пусть сценическая жизнь «Манон» в Москве будет долгой и счастливой.

Похожие темы

Счастливая жизнь «Манон» (МАМТ 27.07.2016)

В почти уже минувшем сезоне две премьеры получили на орехи от уважаемых критиков по одной и той же причине — не оправдали надежд на «что-нибудь эдакое». Вторая из них —

Ангел среди демонов: премьера «Богемы» в Новой Опере

За последние годы театр Новая Опера научился приятно удивлять — смелыми планами, точным выбором средств и, как следствие, — качеством результата

«Орфей и Эвридика» – музыкально, остроумно, зрелищно

Многие завсегдатаи МАМТ не всегда имеют представление о том, что происходит на Малой сцене. А ведь именно там по всем законам камерного театра безостановочно работает творческая мастерская

«Евгений Онегин» в Геликоне: классика эпохи ремиксов

Новый Геликон оглушает лоском. Небольшие комнаты в свежих красках, приветливые банкетки и мягкие стулья — обстановка больше напоминает в меру элитный клуб, располагающий к длительному времяпровождению