«Каменный гость» постучал в Большой театр

Идея Большого театра привести на Новую сцену «Каменного гостя», внепланово появившаяся в дополнение к премьерному графику, была встречена мной с энтузиазмом. Эта опера написана Даргомыжским — одним из наиболее самобытных и, по-моему, недооцененных русских композиторов XIX века. Оркестровка сделана Римским-Корсаковым — непревзойденным мастером логически выверенных и парадоксальных, симфонических и камерных инстру­менталь­ных решений.

Но главное достоинство оперы — уникальный формат мелодизированного речитатива, на который положен полный текст пьесы Пушкина. Достойна восхищения работа композитора по синтезу пения и разговорной речи — результат не похож ни на вагне­ровскую мелодекламацию, с триумфом шествовавшую в то время по Европе, ни на уже ушедшие тогда в прошлое «сухие» речитативы итальянской оперы. Фразы героев — то звучащие в грациозной непо­средствен­ности, то легатированные, на несколько секунд переходящие в сладкое пение, вписаны в ноты со скрупу­лезностью, которая, впрочем, не чувствуется в музыке, а видна лишь при чтении клавира. «Каменный гость» можно считать апофеозом аккуратного отношения к тексту, в котором тонкими композиторскими инструментами отшлифовано буквально каждое слово. Достаточно сравнить с операми XX века, где речитатив, ставший господствующей оперной формой, отстоит гораздо дальше от музыки и тяготеет даже не к точной имитации речевой фразы, а к утрированно рваному произношению по слогам («Труп! Труп! Зи-но-ви-я-бо-ри-со-ви-ча!..»)

К сожалению, записей «Каменного гостя» совсем мало, и по ним все вышесказанное можно, скорее, домысливать — из-за особенностей баланса и посред­ствен­ного технического качества. Поэтому первой ценностью премьеры для меня была возможность услышать живое звучание оперы Даргомыжского. Оркестр Большого театра под управлением Антона Гришанина подарил мне те ощущения, к которым я интуитивно тянулся, слушая записи. Музыка оркестра жила в симбиозе с музыкой певцов — подчеркивая накал эмоциональных сцен («буря» из темы Командора во втором действии) и отдавая первенство магии человеческого голоса там, где это требовалось (сцена у Лауры, дуэты Дон Жуана и Донны Анны).

После цветастой и смешной кукольно-мультяшной «Истории Кая и Герды» было интересно посмотреть как режиссер Дмитрий Белянушкин на той же сцене решит историю совершенно другого плана — тоже, в своем роде, сказочную, но все-таки гораздо более бытовую и явно более «взрослую». Эстетика постановки — редкий сегодня пример отказа от навязывания произведению актуализации. Декорации  — металлические конструкции, в которых томятся истуканы самого мрачного вида (художник-сценограф — Виктор Шилькрот) представляют что-то среднее между органными регистрами, творениями Ха.Эр.Гигера (на иллюстрации — коллаж слева) и, как подсказали наблюдательные болельщики, осветительными инсталляциями московского спорткомплекса ЦСКА (соответственно, справа):

Центр притяжения внимания зрителей — костюмы Ирэны Белоусовой, сшитые и детально отделанные по моде Испании времен позднего средневековья. Благодаря сценографии атмосфера всевластного рока повисает в зале сразу после открытия занавеса.

В том, что касается действия, режиссер позволяет себе значительные отступления от сюжета оперы. Так, судьба настигает главного героя вполне по-земному — его закалывают убийцы по мановению руки Командора. Но заговор направлен не только против Дон Жуана. Эти же мрачные мстители в конце первого действия закалывают Лауру. Отношения Дон Жуана и Донны Анны куда ближе к привычным в наши дни — начало третьего действия они встречают уже в постели, лишь выбираясь из которой Донна Анна выясняет настоящее имя любовника. Здесь вызывает вопрос сцена с поцелуем «в залог прощенья», в которой Донна Анна проявляет известную нереши­тельность, не характерную для стадии отношений, в которой герои находятся по воле режиссера. Но достаточно вспомнить, что незадолго до этого Дон Диего превратился в Дон Жуана — и Донна Анна, вполне логично, все еще «обживает» эту метаморфозу, отсюда и промедление.

Рука — единственная часть тела, которой на сцене представлен главный мистический герой, остального Командора можно лицезреть лишь на поклонах:

Посмотреть спектакль мне удалось лишь один раз (11 марта, в первый день премьерной серии), поэтому не могу говорить о том, что в образах создано режиссером, а что — самими артистами. Ограничусь пере­числением того, что запомнилось сразу. Понравился Дон Карлос, чьи солдафонские манеры претят томной Лауре. В третьем действии убедителен напор Донны Анны в сцене с Дон Жуаном. Мило показан дуализм характеров Дон Жуана и Лепорелло: пока господин в тени широкополой шляпы предается мечтам и воспоми­наниям, слуга, разувшись и комфортно располо­жившись на земле, с завидным аппетитом трапезничает.

Речитативность приближает действие к драматическому театру, и я ловил себя на том, что более насущно, чем обычно в опере, видеть артистов — их жесты и мимику во время произнесения реплик. Иногда с этим были проблемы. Так, в сцене разговора Донны Анны с переодетым Дон Жуаном, в котором она начинает подозревать, что тот — вовсе не святой отец, лица героев не всегда различимы — они мелькают за оградой лестницы, уводящей за левую кулису, к памятнику Командору. Мизансцены в целом имеют перекос влево: первая песня Лауры и две ключевые сцены, — объяснение Дон Жуана и Донны Анны во втором действии и признание Дон Жуана в третьем действии, — сильно смещены в левую половину сцены, где видимость из значи­тельной части зала ограничена. Наблюдал как люди вставали и повисали на перилах, пытаясь увидеть происходящее, ускользающее из поля зрения «в самый интересный момент»). Возможно, таким образом режиссер пытался сжать пространство, чтобы спектакль не потерялся на совсем не камерной Новой сцене Большого театра. Но, с точки зрения обзора, более удачными были решения, в которых герои располагались ближе к середине сцены, а эффект камерности достигался игрой света (художник по свету Евгений Виноградов).

Эмоциональным центром спектакля для меня стала главная героиня — Донна Анна в исполнении Анны Нечаевой. Я еще не видел артистку в роли, где благочестие вступает в схватку с пороком — и с треском проигрывает. Бросившись в объятия Дон Жуана, Донна Анна становится одержимой, темперамент вырывается, подобно изголодавшемуся по свободе джинну. Не Дон Жуан соблазняет Донну Анну, а она заставляет его делать последние шаги по пути, в конце которого — пламя преисподней. С грехопадением меняется и голос — на смену суховатой сдержанности приходит объемное звучание с не переда­ваемыми словами нюансами фразировки. Цельная, всесторонне убедительная роль и личное открытие еще одной грани таланта замечательной певицы.

«Каменный гость» — опера камерная, но партия Дон Жуана сравнима по объему с главными теноровыми партиями больших опер и требует недюжинной выносливости. По этой причине для юных теноров она на вырост и выглядит вполне естественно (во всяком случае, вокально), что премьеру пел опытный крепкий тенор. В исполнении солиста Михайловского театра Федора Атаскевича Дон Жуан понравился яркостью, пробивной силой и надёжностью вокала. В том, что касается образа, это было пришествие из прошлого — времен, когда герой мог вести чувственные объяснения с героиней, стоя (буквально!) по стойке «смирно» или пользуясь несколькими штампованными жестами в разных комбинациях. Или взять вторую сцену первого действия. По некоторым признакам я понимал, что Лаура должна испытать облегчение, когда на смену Карлосу с его неловкими ухаживаниями, как чертик из коробки, появляется Дон Жуан, по логике куда более осведомленный в науке любви. Но по тому, что я увидел на сцене, на смену Дону Карлосу пришел его сосед по казарме — настолько мало естественной изысканности было в обращении Дон Жуана с Лаурой. Неудивительно, что Дон Жуан смотрелся бледно на фоне обеих героинь, а в первой сцене его затмил даже Лепорелло — жанровый герой в звучном и артистически тонко сыгранном исполнении Петра Мигунова, единолично отвечавшего в спектакле за юмор и с честью справившегося с задачей.

А есть ли в этой мрачной истории положительные герои? Да! Агунда Кулаева успешно соединила вспыльчивую и непостоянную артистическую натуру Лауры с ее доходящей до само­отвержен­ности любовью к Дон Жуану. Острые углы реплик героини («да я сейчас велю тебя зарезать…») были интонационно смягчены и звучали равноудаленно от шутки и угрозы. Агунда Кулаева одарила Лауру неотразимым человеческим обаянием, хорошо знакомым тем, кто видел и слышал другие оперные роли певицы. Не забываем, что роль Лауры — единственная, где есть пение в общепринятом понимании этого процесса. Обе песни Агунда Кулаева исполнила мастерски, проде­монстри­ровав искушенность в жанре вокальной миниатюры. Чувственность и жизне­радостность Лауры превращают ее смерть от шпаги убийцы (а именно так повелел режиссер) в болезненную трагедию — эпизод полноценного человеческого сопереживания.

В ролях-эпизодах также было на что посмотреть и кого послушать. Николай Казанский удачно поймал прямо­линейный характер несчастливого любовника Лауры, убедительно сыграв Дона Карлоса — не только с солдатской выправкой, но и прекрасно владеющего шпагой (что, впрочем, в схватке с Дон Жуаном герою не помогло). Монах всю свою сцену скрывает лицо под клобуком, но Вячеслав Почапский величественной неспешностью и истовостью ведения речи смог в полной мере передать послание той силы, что противится деяниям Дон Жуана и ведет историю к развязке.

*     *     *

Удивительно, но факт — при всех достоинствах постановки, высоком качестве звучания оркестра и удачных ролях, у меня не хватает оптимизма прочить «Каменному гостю» светлое будущее в смысле всенародной любви. Сам Даргомыжский описывал свою работу над «Каменным гостем» словом «забавляюсь». Результат его «забав» — скорее, эксперимент. Пусть даже уникальный и в чем-то обогнавший свое время, но совершенно не хитовый. Этим объясняется скудная на события сценическая судьба оперы Даргомыжского и недолгая жизнь постановок — начиная с премьерной 1872 года.

Целевая аудитория «Каменного гостя» — ценители оперных редкостей, которые вряд ли обеспечат кворум в сериях из нескольких спектаклей подряд. Чтобы спектакль стабильно собирал залы, необходимы имена на афише уровня звездного состава Атлантов-Милашкина-Синявская, сохранившего для нас звучание «Каменного гостя» в Большом конца семидесятых. Вот только те времена шумных «сырных» войн и преклонения перед любимыми артистами давно уступили утилитарному «кто там у нас сегодня в рейтинге главный ньюсмейкер?»

С другой стороны, эта опера — превосходный материал для обучения певцов умению работать со словами и образами, созданными главным классиком русской литературы. А в контексте национальной культуры оперу «Каменный гость» по совокупности качеств вполне можно рассматривать как артефакт, вписанный в воображаемую «Красную книгу оперы», нуждающийся в сохранении, даже несмотря на сомнительные коммерческие перспективы. И кому, как не Большому театру, эта почетная миссия по силам и по средствам.

Похожие темы

«Каменный гость» – премьера в Большом театре (11.03.2016)

Сегодня был на премьере «Каменного гостя» в Большом театре. Надо сказать, что раньше слышал эту оперу только в записях и находил ее весьма своеобразной и, честно говоря, достаточно сложной для восприятия — ведь там за исключением двух песен Лауры

«Иоланта» с причудами — премьера в Большом театре

Не помню откуда впервые услышал, что «Иоланта» в Большом будет, выражаясь парламентски, весьма оригинальна — уже давно это было. Лучше оттолкнусь от того, что слышали все — от предпремьерного репортажа

Премьера «Кармен» в Большом театре России

Премьера — всегда ожидания и волнения. На этот раз особенно сильные, ведь повод обязывает. «Кармен» в Большом театре — звучит не репортажной прозой, а восторженной поэзией под бравурную музыку