«Пиковая дама» из Самары открыла фестиваль «Золотая маска»

Больше фотографий

«Пиковая дама» не посещала сцену Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко с тех пор, как отправилась в запасники собственная постановка — легендарный спектакль Льва Михайлова, плавно превратившийся в общественном восприятии из скандального авангарда (в 1976 году режиссер посмел перенести время действия оперы на целый век) в классику с безупречной репутацией. В этом сезоне Самарский академический театр оперы и балета в программе фестиваля «Золотая маска» представил на сцене МАМТ мистическую музыкальную историю Петра Ильича Чайковского.

Самарский академический театр оперы и балета — один из самых известных в России музыкальных театров. Его работы привлекают внимание прессы, а имена артистов — не редкость на столичных афишах. Достаточно вспомнить регулярное сотрудничество самарского баса Андрея Антонова с ГАСК под управлением Валерия Полянского. На слуху также имена сопрано Татьяны Гайворонской и Ирины Крикуновой, баритона Василия Святкина. Любителям оперы Москвы хорошо знакомо имя Михаила Губского — тенора, чья творческая биография началась в Самаре.

В 2014 году главным режиссером театра стал Михаил Панджавидзе — один из немногих (точнее — нескольких) работающих на территории СНГ режиссеров, специали­зирующихся на опере. Поставленная им в конце прошлого сезона «Пиковая дама» получила резонанс в прессе и попала в программу фестиваля «Золотая маска», что позволило москвичам познакомиться с сегодняшним лицом Самарского АТОБ.

Спектакль представлен на «Золотой маске» в пяти номинациях номинациях раздела «Опера»: «Лучший спектакль», «Лучшая работа дирижера» (Александр Анисимов), «Лучшая работа режиссера» (Михаил Панджавидзе), «Лучшая женская роль» (Ирина Крикунова), «Лучшая мужская роль» (Михаил Губский). Для демонстрации творческого потенциала любого театра трудно представить более показательный материал, чем «Пиковая дама» — опера, в равной степени бросающая вызов оркестру, певцам и постановщикам. 

В том, что касается звучания музыки Чайковского, впечатление было неоднозначным. Представлявший партитуру дирижер-постановщик и главный дирижер театра Александр Анисимов вел оркестр с равномерными и крайне умеренными темпами — иногда умеренными настолько, что казалось будто действие вот-вот остановится. Для оценки средних темпов полезен общий хронометраж (разумеется, при сравнении не забываем о возможных купюрах). Указанная в программке продолжительность спектакля 3 часа 40 минут (на сайте театра 3 часа 15 минут), а чистое время музыки без технических антрактов — около 2 часов 50 минут. Абсолютный рекорд длительности среди имеющихся в моей фонотеке записей этой оперы, большинство из которых при том же составе музыкальных номеров имеет длительность 2:35 — 2:40. Десять минут — много или мало? По личным ощущениям от темпа мне показалось, что много — настолько, что пострадала темпоритмика произведения.

Там, где оркестр достигал необходимой слаженности и адекватного баланса групп, музыка Чайковского звучала во всей красоте симфонической ткани, но немало было эпизодов, когда я просто не узнавал любимую оперу: то смычковым не хватало единства, то гобой ошибался в сольном выходе, то подголоски выпирали слишком назойливо.

Хор (главный хормейстер Ольга Сафронова) отличился исключительно хорошей дикцией, но качеству не хватало стабильности — голоса неоднократно расходились. Особенно пострадали хоры в Летнем саду и на балу.

Мне показалось, что дирижер, достаточно подробно работая с хором, почти не показывал вступления певцам-солистам. Быть может, именно из-за этого было немало моментов, когда певцы теряли синхронизацию с оркестром и некоторое время шли по партитуре с дистанцией в полшага, а подчас и более.

Возможно, сыграло роль и волнение, неизбежно сопровождающее фестивальные показы. Не исключено, что на домашней сцене солисты успешно пели автономно, а здесь требовалось больше внимания дирижера. В частности, мне показалось, что приглашенный тенор Михаил Губский, давно впевший партию Германа в нескольких театрах, привык к более резвым темпам — исполнение было отмечено несколькими критичными расхождениями, когда тенор нота за нотой уходил вперед.

Кризис случился в финальной сцене первого действия, отличающейся сложным ритмом. Во время дуэта с Лизой Герман на словах «Я жил тобой…» перетянул ноту, сбился окончательно и прекратил петь. Через две фразы дирижер не особо размашисто показал вступление Лизе, но, то ли она не заметила, то ли не сориентировалась — не вступила… В такие моменты в зале начинаются смешки, а у меня все внутри обрывается от сочувствия тем, кто на сцене попадает в столь неловкое положение перед сотнями людей. Надо ли говорить, что вступление было найдено, сцена допета, но, конечно, эпизод подпортил впечатление о спектакле и дал повод почесаться злым языкам.

Помните брюзжание Графини: «Кто дансерки? Кто поет?» В данном случае хочется в тон ворчливой старухе спросить: «А кто играет?» Дело в том, что в программке были указаны регалии всех постановщиков и солистов, замолвлено слово за хор и миманс. Даже было указано место изготовления декораций (Москва) и бутафории (собственные мастерские театра). Не было лишь ни слова об оркестре и его солистах — ни о кларнете, чье соло в интродукции является программным, ни о флейте, ведущей пастораль, ни о других инструментах, звучавших в этот вечер. Или вот рожок, предваряющий «Откуда эти слёзы…» Впрочем, солиста на английском рожке я знал — это был рожкист оркестра МАМТ Валерий Лопатин. В остальном, как сказал один известный музыкант, прочитав рецензию без единого слова про оркестр: «похоже, опера шла а капелла».

Германа Михаила Губского мне уже приходилось слышать — в частности, на этом памятном концертном исполнении, где на сцене была не только партия, но целая роль — сыгранная с полной самоотдачей и уверенно озвученная. На этот раз его выступление нельзя назвать столь же удачным. Возможно, певец, обычно отличающийся стабильностью и поющий на крепком про­фесси­ональном уровне, был не вполне здоров. Помимо упомянутого выше эпизода сцены в комнате Лизы, наблюдались другие проблемы. Звуковедение на протяжении всей партии не отличалось стабильностью — были слышны похрипывания, сползания нот. И самое обидное, значительно ниже прозвучала си в сцене грозы («…моееей! Моей, иль умру!») — один из главных гвоздей партии. Драматически Герман был убедителен, но для признания удачным выступление в знаковой теноровой партии русского оперного репертуара этого недостаточно.

Главным впечатлением спектакля стала исполнительница роли Лизы Ирина Крикунова, убедившая и вокально, и, что в этой роли бывает не так уж часто, — драматически. Матовый по фактуре голос певицы звучал стабильно, контролируемо и плотно, сохраняя объем в коварном высокотес­си­турном фрагменте ариозо. Из недостатков ухо отметило приоткрытие звука на форте и некоторые странности дикции. Но придираться к такой Лизе совершенно не хочется. Кроме того, из солистов Ирина Крикунова выделялась наиболее точным интонированием — к сожалению, погрешности интонации в той или иной степени преследовали героев спектакля

Сцены с участием Томского — баллада и куплеты — по драматургии бенефисны и требуют от исполнителя роли умения удерживать на себе внимание не только товарищей по сцене, но и зрителей. Здесь был колоритен и харизматичен Василий Святкин - один из самых заслуженных певцов театра.

Баритон Георгия Цветкова удачно подошел для партии Елецкого, где в арии необходима светлая лирическая палитра. Но в этой постановке Елецкий поет партию Златогора, что стало поводом и для психологического театра, и для убедительной демонстрации драматической грани голоса исполнителя. К режиссерским образам двух баритоновых ролей — Елецкого и Томского мы еще вернемся ниже.

Юлия Маркова в роли Полины поддержала Лизу в дуэте (пара голосов удачно сочеталась), без затруднений спела двухоктавный романс, а на балу предстала симпатичным и интересным по звуку Миловзором в пасторали.

Ариозо Гувернантки само по себе эффектно, исполнительница этой микро-роли имеет шанс произвести впечатление и запомниться. Но, к сожалению, глубокие нижние ноты ариозо оказались не по голосу Марии Зубчаниновой.

Из ролей без сольных номеров запомнились эмоциональной подачей образов Дмитрий Крыжский (Чекалинский) и Андрей Антонов (Сурин).

Саму Даму пик я оставил напоследок, чтобы на ней плавно перейти к рассказу о постановке. Образ Графини примечателен тем, что режиссер сознательно изгоняет из него демонов.

Почему из неё все делают какую-то ведьму? Из-за того, что она приходит в виде призрака? Так это же не она сама приходит, это плод больного воображения Германа! У него там и крокодил мог появиться! Графиня-то здесь при чём? Дело в том, что история этой старухи очень любопытна…

(из интервью с Михаилом Панджавидзе)

Графиня у Панджавидзе перестает быть сварливым истуканом и приобретает человеческие черты и слабости — становится понятно почему у Чайковского (в отличие от повести Пушкина) Лиза ласково называет Графиню бабушкой. Режиссер воспроизводит в спектакле описанную у Пушкина сцену переодевания Графини, невольным свидетелем которой становится Герман. По воле режиссера Графиня выключена из сцены встречи с Германом, умирая до его появления. Не корчась в страхе под дулом пистолета, а с миром — вспомнив свои лучшие годы и вызвав из небытия памятные имена.

Положа руку на сердце, трудно представить, как Герман мог не заметить, что общается с трупом (темно?), да и сразу вызывает вопрос его признание у Зимней канавки: «я только поднял пистолет, и старая колдунья вдруг упала!» Наверное, приврал — что взять с безумного, спешащего в игорный дом? Куда девать данную Чайковским музыкальную характеристику живой Графини в этой сцене (послушайте как звучит кларнет) — тоже не понятно. А вот что оригинально — так этого не отнять.

Парадоксально, но режиссерский экзорцизм не рассеивает мистическую значительность образа Пиковой дамы, а наоборот, отбрасывая наносные, второстепенные детали, утверждает ее место в центре событий. Не муссирует демоническую сущность Графини, а открывает возможность зрительского сопереживания ей.

И здесь безоговорочная удача спектакля — Графиня в исполнении Евгении Теняковой. В соответствии с замыслом режиссера она играет не потустороннее чудовище, а вполне земную женщину, немощную (передвигающуюся в коляске) и находящуюся в весьма преклонном возрасте. Ее эмоции выглядят естественно, а в сцене, когда она прогоняет приживалок — даже трогательно. При этом сцена Графини превращается в увлекательный вечер воспоминаний — становится понятно, что героиня живет только наедине с ними. Созвучный музыке и психологически достоверный образ Графини — заслуга опыта и мастерства Евгении Теняковой.

Обычно предпремьерные заявления режиссеров о полном уважении к музыке, бережном сохранении всех пожеланий композитора и т. п. опытными театралами воспринимаются с рассеянной улыбкой — ну правда, сколько раз приходя на премьеру после подобных заверений приходилось наблюдать очередной произвол с вульгарным потрясанием идеями, страшно далекими от музыки. В данном случае Михаил Панджавидзе остался верен своему слову:

…в музыке столько всего содержится, что идти за ситуацией и смотреть на взаимо­отношения между людьми в исходном материале куда интереснее всех надуманных концепций.

(из интервью с Михаилом Панджавидзе)

Магистральная линия истории оперы Чайковского в постановке Панджавидзе не претерпевает изменений. Партитура дается без купюр — даже традиционных, вроде второго куплета дуэта Лизы и Полины. Хотя именно эта купюра, встречающаяся в записях Мелик-Пашаева, Гергиева и в постановке Льва Михайлова, имеет драматургическое обоснование — неспешный дуэт в трех стереотипных куплетах затягивает экспозицию, а благостность салонных мелодий и вовсе действует усыпляюще. Что, кстати, приметил и режиссер, иронично обыграв сцену дуэта, под который присутствующие в салоне дамы погружаются в сон, встрепенувшись с последним аккордом: «Обворожительно! Очаровательно!» Прелестно.

К слову о точном воспроизведении партитуры, здесь Полина поет свой любимый романс, а не «романс любимый Лизы», как чаще привыкли слышать. На то есть веская причина:

Правда, некоторые режиссерские интерпретации наблюдений за музыкой и отношениями все-таки не вписываются в категорию разгадок. Скорее, они являются фантазиями на тему сюжета, идущими вразрез с ремарками партитуры и музыкой — как уже помянутая сцена прихода Германа к мертвой Графине или бросаемое Германом прямо в лицо Елецкому: «Радуйся, приятель!..» Но есть среди таких фантазий и поистине эффектные находки.

Например, в партитуре явно указано: «Златогор (Томский)». Но здесь по воле режиссера из вносимого в залу золотого яйца появляется Златогор-Елецкий, и суть происходящего радикально меняется. Притязания Златогора на Прилепу становятся вынужденно комическим продолжением у всех на глазах отчаянного тет-а-тета Елецкого и Лизы. Пастораль из иноска­зательной передышки превращается в эпизод естественного развития действия с мощной драматической подоплекой. И все благодаря ходу режиссера, всего-то с хулиганским изяществом рокировавшего баритонов.

«Игрецкую» завсегдатаи игорного дома поют двигаясь со стульями в руках стремительным вихрем вокруг Елецкого: «…занимались они делом! Делом!»

Грубоватым шаржем режиссер доводит до гротеска содержащуюся в этой сцене у Чайковского сатиру на праздных прожигателей жизни. Из танца со стульями естественно рождается последующая фраза Чекалинского: «За дело, господа, за карты! Вина, вина!» Такие уж дела у господ.

Кропотливая работа режиссера Панджавидзе над образами главных героев делает их не просто достоверными и живыми людьми, а будто хорошими знакомцами. Самый яркий пример — Томский. В соответствии с музыкальной характеристикой, режиссер рисует Томскому черты души компании и обаятельного забияки (кстати, не только у меня экспрессивный Томский Василия Святкина ассоциировался с незабываемым Портосом Валентина Смирнитского).

Томский умеет дружить, защищая своего приятеля Германа от остряка Сурина не только словом. А еще режиссер возвращает Томскому пушкинский статус внука Графини, и тот на балу с умиляющей при его разбитном характере деликатностью и комичной значимостью катает бабушку в коляске.

Сценография спектакля (художник-постановщик Елена Соловьева) масштабна, детальна и технологична. Визуальный и смысловой центр ее — декорация-трансформер, украшенная грифонами, из-за чего отдаленно напоминает Банковский мост Санкт-Петербурга. Роль декорации — и мрачный силуэт моста над Зимней канавкой, и балкон в финале первого действия, и лестница на балу. Оформление при этом меняется до неузнаваемости. Например, в сцене бала для демонстрации «их нравов» количество грифонов, золота и света на декорации-лестнице, видимо, умышленно доводится режиссером до порога тошноты.

Сложные декорации создают необходимость технических антрактов на их смену. Те, кто привык к безоста­новочному действию, организованному, к примеру, все в том же спектакле Льва Михайлова, почувствуют насколько лишняя задержка между финалом явления Герману графини и вступлением «мотива судьбы» фаготов и тубы в сцене у Зимней канавки. Но здесь «или дудочку — или кувшинчик» — или масштабные декорации или непрерывное действие. Поэтому вряд ли допустимо ставить на вид постановщикам их желание сделать спектакль красивым за счет неизбежного при этом фрагментирования.

В реквизите есть интересные детали. Например, на столе, за которым сходятся в последнем «фараоне» Герман и Елецкий, как бы невзначай лежат пистолеты, символизируя, видимо, дуэль насмерть. Ну а раз пистолеты лежат, как минимум, один из них должен выстрелить — что и происходит в финале (напомню, у Чайковского Герман все-таки закалывается).

Щедро используются театральные спецэффекты — столько их, пожалуй, нет ни в одном спектакле Москвы. Помимо перемещений и преобразований основной декорации-моста, например, в первой сцене рядом с гуляющими в Летнем саду на вращающихся в противоположных направлениях кольцах «плавают» лодки (видимо, по Лебяжьей канавке). Много эффектов, создаваемых светом (художник по свету Сергей Шевченко), и самый запоминающийся, наверное, в сцене Графини — поочередное высвечивание портретов людей, о которых та с нежностью вспоминает.

“Пиковая дама” Самарского АТОБ на сцене МАМТ

Герман - Михаил Губский Лиза, Прилепа - Ирина Крикунова Томский - Василий Святкин Елецкий - Георгий Цветков Графиня - Евгения Тенякова Полина, Миловзор - Юлия Маркова Гувернантка - Мария Зубчанинова Чекалинский - Дмитрий Крыжский Сурин - Андрей Антонов Нарумов - Айгиз Гизатуллин Чаплицкий - Анатолий Невдах Маша - Наталья Бондарева Дирижер-постановщик - Александр Анисимов 4 февраля 2016 Фестиваль «Золотая маска»

Что ж, пора резюмировать. После недавнего известия об отмене майской премьеры «Пиковой дамы» в Новой Опере, шедевр Петра Ильича Чайковского до конца сезона, как это ни нелепо прозвучит, останется в Москве раритетом, доступным лишь в редких концертных исполнениях. В этом смысле Самарский академический театр оперы и балета, появившийся в Москве впервые за последние 35 лет, идеально попал с фестивальным репертуаром. При всех удачах исполнителей самая жизнеспособная в плане призов «Золотой маски» составляющая спектакля — работа постановщиков, создавших не только зрелищный, но и умный спектакль. Его можно просто смотреть, можно рассматривать, а можно и разгадывать — благо, предложенные режиссером загадки, по большей части, несложны, увлекательны и оригинальны.

Использованы фотографии автора и официальные фотографии театра.

Похожие темы

«Царская невеста» в Большом театре Беларуси

Споры «нужен ли режиссер в опере» не утихнут, наверное, никогда. Ведь сколько сейчас оперных спектаклей, которые изыски режиссера если не убивают, то мешают воспринимать именно как оперу. С другой стороны,

«Евгений Онегин» из Астрахани на фестивале «Золотая маска»

Иногда бывает, что спектакль сразу нравится, иногда — сразу вызывает отторжение. Часто хочется послушать и посмотреть еще раз. Спектакль «Евгений Онегин», представленный в Москве АГТОБ на фестивале «Золотая маска», мог вызвать любое из этих трех чувств, а то и все три сразу

«Королева индейцев» на фестивале «Золотая маска»

Оказывается, новое возможно даже в таком признанно музейном жанре, как музыка барокко. Тому пример — появление в репертуаре Пермского театра оперы и балета спектакля «Королева индейцев»

«Летучий голландец» из Екатеринбурга на фестивале «Золотая маска»

«Летучий голландец» — одна из самых любимых моих опер. Поэтому, конечно, не мог пропустить спектакль Екатеринбургского театра. Тем более, что много слышал об этой постановке

Юбилейная «Ночь перед Рождеством» (ГАСК 11.03.2014)

170-летие Николая Андреевича Римского-Корсакова обречено стать событием куда более камерным, чем отгремевшее 200-летие Верди и Вагнера. Несмотря на известность имени композитора, его оперы исполняются сравнительно редко