Что делать? На распутье музыкальной композиции

Этот вопрос не только о моём призвании, или о призвании других композиторов — студентов и «свободных художников»; этот вопрос о музыкальной жизни в целом и об отношении нашего общества к академической музыке, если у нас всё ещё есть общество, а не сборище нужных друг другу партнёров-индивидуалистов. Все мы, музыканты, если каждый сам себя считает вправе так называть, словно оторваны от этого общества. Речь идёт не о карьеристах-многостаночниках, не о «музыкальных экономистах», которыми полны филармонии и консерватории и не о самодостаточной и высокомерной «элите», собранной в обойму. Я пишу о музыкантах, ищущих свой путь, пытаясь оставаться музыкантами.

Культурная катастрофа 90-х годов — развал Советского Союза — сказывается в своих последствиях. Худшее из которых — подмена понятий, то есть изменение самого смысла явлений — музыки, культуры, творчества, образования, эстетики и важнейшего — этики, где тотальная вседозволенность — свободный художественный выбор, эстетическое убожество — стилистика нового времени, не ограниченная устаревшими догмами, пошлость — естество, мелочность — раскрытие в деталях. Те, кто напитался подобными веяниями, возможно искренне, по невежеству или под влиянием мнимых авторитетов, но чаще осознанно, почувствовал себя творцом, художником, мастером. И речь идёт не только о музыке. Образовалась мнимая культурная интеллигенция: те, кто соглашаются на своеобразный общественный договор: я, как художник принимаю тебя, как художника, если ты принимаешь меня. Тот же, кто выказывает критическое отношение к творческой манере «передовых творцов», осуждается всем «прогрессивным» сообществом. В наше время назвать бездарность бездарностью считается преступлением против свободы и совести.

Мы стали жить в эпоху маргинального диктата. Это справедливо как для популярной музыки, так и для академической: то, что всю историю искусства считалось дурновкусным, вульгарным и неприемлемым становится допустимой нормой в нашей сюрреалистической реальности. И дело здесь вовсе не в стилистике. Это происходит на уровне идей, сюжетов, образов, средств выразительности и техники. Для того чтобы стать «художником» достаточно просто им назваться, ведь и для других «художников» не существует иного критерия художественного становления (да и за свою «художественность» опасаются). Всё это напоминает надуманную игру, участники которой понимают, что их деятельность вторична и по сути бессмысленна, но в мире есть вещи гораздо худшие, чем подобное «творчество» — а это уже является достаточным для оправдания существования их творчества. И «Прогрессивные композиторы», творцы нового «искусства» со всей серьёзностью пишут новые опусы, с той же серьёзностью изобретают новые и новые приёмы (заставляют исполнителей по-новому, по-современному издавать шумы, кричать, совершать иные акты, называя это усложнением языка, или наоборот впадать в дегенеративный дадаизм), устраивают и посещают фестивали «актуальной» музыки, мастер-классы светочей постмодернизма, с течением времени начиная искренне и истово верить в свою неординарность (так происходит с душевнобольными, внушающими себе симптомы, а потом верящими в них); при этом регулярно выпрашивая государственные гранты, попутно критикуя это самое государство и необразованную в современном искусстве зашоренную русскую публику в отечественной и зарубежной прессе (и получая за эту деятельность заказы и финансовую помощь западных фондов).

Да, в падении музыкальной культуры виновато государство, но «певцы свободы» 80−90ых годов и их продолжатели, дискредитирующие перед людьми современное искусство, виноваты не меньше. Творчество композиторов contemporary music, как и многое в сегодняшнем мире, нужно лишь для создания имиджа определённой прослойке людей — псевдоэстетам, псевдотворческим псевдоличностям. А кроме этой малочисленной публики есть только случайно забредшие на концерт, уходящие после первого номера, и бабушки, пришедшие на бесплатно.

Кроме того творчество авангардистов не авангардно по сути. Ведь авангард — это вовсе не экстремизм в отношении ко всей предыдущей музыке. Авангард — это первозданный, новый взгляд на эстетическую систему, её переосмысление, а не деструкция. Подлинный авангардизм может существовать в отношении к сформированной категории, а не приложен безосновательно к любому виду искусства. Не принимая во внимание наличие или отсутствие художественной ценности сочинителей «актуального» искусства — это просто не музыка.

Современное общество пресыщено эпатажными акциями. Новые и новые сочинения лишь дублируют и без того просто неинтересные опыты более ранних модернистов. При этом почти каждый из них (сериалистов, шумовиков, «конкретных», перфомансеров, дадаистов, экспериментаторов музыкального театра и т. д.) предварительно придумывает целую техническую систему по которой создаётся очередной перл. Чисто слуховой, акустический опыт в большинстве творений становится не важен для автора (что уж говорить о слушателе). Здесь мы наблюдаем игру в изобретателей вторичного на основе вторичного, из раза в раз изобретающих нечто бесполезное — как треугольное колесо. Только у Лахенмана, например, это бесполезное треугольное колесо было впервые. А дальше понеслось — квадратное колесо, трапециевидное, колесо в виде маятника, колесо в виде свёрл (или сверлий). Вот такое пристрастие к колёсам, якобы расширяющим музыкальное сознание (здесь можно вспомнить и Штокгаузена).

Зато у этого творчества есть одна прекрасная черта — одноразовость.

Но есть в современном музыкальном искусстве и другая крайность. Это дубовая вдаренность в академизм. Сочинение музыки a-la плохой Римский-Корсаков или Чайковский, Шостакович или Мясковский, даже Бах или Вивальди, пользуясь одними внешними формами и речевыми оборотами их стилей — это пародия на искусство не меньше, чем творчество доморощенных авангардистов. Изображать Рассею плагальными каденциями, а «восток» увеличенными секундами, добавлять диссонантную грязь в барочную на вид музыку — значит реанимировать устойчивые, вышедшие в тираж клише. Традиция — это живая и пластичная вещь: она изменяется и преобразуется. И каждый настоящий художник, не занимающийся звуковыми профанациями, хочет быть частью этой традиции. Не подражать Альбенису, Бизе или Брамсу, не обзывать опусы кончерто гроссо, а стремиться на основе всей великой человеческой культуры найти близкое к первозданному выражение вечных образов. Это к слову и есть авангард — ясно и по-новому сказать о вечном.

Зачем и для кого пишется та «музыка», которая без объяснения не понятна или якобы пока не доступна для понимания простых слушателей? «Для себя», для вечности, для Бога? Если для себя — тогда другим «себя» и «своё» навязывать не надо, вечность отбирает сама (иногда вне зависимости от переменчивых вкусов людей), да и какому Богу нужен ваш хлам?

Никакому.

Всё наносное и приходящее в искусстве рано или поздно (часто слишком поздно) проходит. Должно пройти. Но больше всего беспокоит не судьба современного творчества композиторов, не целенаправлено скрываемая подлинная русская классика второй половины двадцатого века, а именно та, главная подмена — подмена понятия «этики», которая приводит к безразличию и полной атрофии вкуса. Музыканты, даже талантливые люди, постепенно становятся не в состоянии отличить в искусстве хорошее от плохого, истинное от ложного, высокое от маргинального. Не понимают, что для того чтобы хотя бы приблизиться к Малеру, не достаточно просто взять много народа и погреметь пустой фактурой в течении полутора часов, не сказав ничего сущностного и озаглавив это «симфонией». «Боюсь, что единственное будущее русской литературы — это её прошлое» — говорил Брюсов, и над этим стоит задуматься и в отношении к музыке. Задуматься и найти в себе силы опровергнуть.

Так что же делать? Для начала, думаю, выбрать путь. В нашем свободном государстве каждый волен сам выбрать себе дорогу. Но лично я хочу пойти по той, самой трудной из дорог, на которой с гордостью и благоговением почувствую за собой всю непостижимую мощь великой музыки человечества. Чтобы каждый мой шаг давался с титаническим трудом. По той дороге, по которой шли наши праотцы, шли Скрябин и Рахманинов, Стравинский и Прокофьев, Мясковский и Пейко, Шостакович и Гавриил Попов, Вайнберг и Борис Чайковский, Свиридов и Гаврилин. И чтоб над этой белоснежной дорогой грохотали литавры Сибелиуса, в неизмеримой высоте плыла и истаивала скрипичная мелодия Берга, а потом на весь мир сходила чёрная звёздная хиндемитовская ночь.