Премьера «Аиды» в МАМТ

Последние несколько лет Московский музыкальный театр им. Станислав­ского и Немиро­вича-Данченко привлекает внимание публики не только успешной реализацией амбициозных проектов, но и тем, что постановки эти осуществляются почти исключительно силами штатных солистов, с единичными приглашениями на главные партии.

Продолжая сложившуюся традицию, для второй премьеры сезона на большой сцене избран поздний шедевр Верди. Этим художественным актом театр отдал дань юбилею великого композитора. Для работы над постановкой был приглашен знаменитый театральный и оперный режиссер Петер Штайн со своей постановочной командой.

«Слонов не будет!..»

Слухи и домыслы — неразлучная свита любой премьеры. Петер Штайн не относится к эпатажным фигурам, сознательно окружающим свою работу загадочно мерцающей аурой, вызывающей у публики томление предвкушения. Но первые же его заявления на пути к премьере вызвали широкий резонанс. Еще до приезда в Москву режиссер потребовал хор и миманс, значительно превышающие численностью собственные возможности театра. Театр срочно открыл набор миманса, а хор был усилен Государ­ственной концертно-театральной капеллой им. Вадима Судакова.

Неудивительно, что масштабное усиление творческих сил театра родило слухи о грандиозной постановке, и здесь подоспело первое интервью, в котором Штайн декларировал два тезиса своей концепции, озадачивших большую часть оперной публики, видевшей «Аиду» каноническим образцом оперы большого стиля.

Во-первых, режиссер объявил, что постановка будет полностью соответ­ствовать авторской концепции Верди — согласитесь, в наше время подобные заявления (а особенно — их соответствие результату) не менее редки, чем марширующие по сцене слоны.

Во-вторых, пресловутых слонов не будет. «Аида» останется большой оперой — в том смысле, что в ней правят большие чувства и большие голоса. Но постановка станет камерной историей, в центре которой — классический любовный треугольник, а война и политика — изящный багет, обрамляющий картину драматических чувственных переживаний героев.

В остальном рассуждения Штайна подробно касались его театральных работ, взгляда на постановку классических авторов (в том числе русских) и создавали плотную завесу серьезных размышлений на общие темы, не позволявшую разглядеть контуры грядущей «Аиды». Режиссер будто исподволь приглашал: «Зачем рассказывать то, что можно увидеть? Приходите!»

Убавить нельзя прибавить

Декорации Фердинанда Вёгербауэра не помпезны, но и не слишком минималистичны. Они, скорее, рационально аскетичны и построены на строгих геометрических фигурах — прямо­угольниках и трапециях, соответствуя, в целом, математической формуле — «необходимо и достаточно». Необходимо — по авторским ремаркам, достаточно — для воплощения режиссерского замысла.

Костюмы Наны Чекки также представляют золотую середину — удачный сплав вневременной эстетики и условно-истори­ческих представлений о Древнем Египте, без навязчивого уклона в дотошную этнографи­ческую достоверность.

Объединяющим началом является изобре­тательная и функциональная цветовая гамма спектакля.

Вся постановка подчеркнуто музыкальна. Хор в покоях Амнерис, воины в триумфальном марше, Аида в своей арии, Амнерис в сцене судилища — лишь несколько примеров подчинения действия музыке, когда ритмические акценты совпадают с жестами героев.

Проявление чувств и выяснение отношений происходят при помощи театральных условностей, в первую очередь — сценических перемещений. Так Амнерис показывает свой интерес к Радамесу тем, что неспешно ходит вокруг него. А в сцене на берегу Нила справа на сцене находится «точка согласия», и в дуэтах сначала Амонасро, после — Аида разными способами стремятся увести своих визави в эту точку, где на самом краю сценического пространства в итоге и происходит раскрытие Радамесом военной тайны, приводящее сюжет к развязке.

Важное и редкое в нынешнее время режиссерского диктата свойство постановки — ее «дружелюбность» к солистам. Отсутствие сложных трюков во время пения, благословенное фронтальное расположение певцов в ансамблях и, в немалой степени, точное соответствие пропеваемого происходящему на сцене — вот качества, превращающие «Аиду» Петера Штайна в истинно оперный спектакль.

Еще одно наблюдение: режиссер при помощи не лишенных изящества театральных приемов пунктуально отобрал аплодисменты у главных героев в сольных номерах. Во время каденции «Celeste Aida» за спиной Радамеса на сцене появляется ярко одетая Амнерис, забирая фокус зрительского внимания ожиданием продолжения действия. В конце «Ritorna vincitor» Аида уходит со сцены, а черный занавес медленно закрывается, приходя в нижнюю точку с последним тактом музыки (аналогично завершается дуэт Аиды и Амнерис). На последних нотах «O, patria mia» Амонасро подкрадывается к Аиде и дуэт начинается без привычной паузы по завершении арии. Перечисленные решения станут неприятным сюрпризом для тех, кто любит аплодировать после арий, воздавая солистам должное. Но в таком решении постановщиков просмат­ривается рациональное желание обеспечить динамичность внутри каждой картины за счет сокращения пауз на аплодисменты, которые в сочетании с антрактами могли бы значительно растянуть и «провесить» действие. Подразу­мевается, что нерастраченные эмоции публики приберегаются для обстоятельно поставленных финальных поклонов.

Петер Штайн настоял на отказе от повсеместно практикуемой театральной практики непрерывного развертывания спектакля, когда декорации или плавно сменяются в процессе действия или унифицируются под несколько сцен. Указание Верди — семь перемен декораций за опускающимся занавесом — было исполнено. Это создало трогательную атмосферу высокой театральной традиции старых времен. В технических антрактах слушатели получили возможность при неярком свете обсудить происходящее на сцене, не выключаясь из спектакля эмоционально. А обсудить было что — сценография не только исключительно удачно воплощает авторский замысел, но и изобилует оригинальными находками, усиливающими воздействие музыки.

Пространство и время Петера Штайна

В первой сцене черная стена объединяет зеркало сцены и зрительный зал в единое пространство. Через проём в форме трапеции на сцену падает свет, яркость которого усилена белым покрытием по форме светового пятна. Подчеркнутая централи­зованность выигрышно концентрирует внимание на самых интимных сольных номерах оперы — ариях Радамеса и Аиды. Массовая сцена стремительно развора­чивается и сворачивается через световой проём.

Находки второй сцены — словно висящая в воздухе фигура жрицы в белом облачении и мгновенное превращение медитативного пения в массовую сцену за счет того, что танцующие вокруг алтаря жрицы в полупрозрачных покрывалах уже находятся на сцене. Впечатление от локальной кульминации — момента обретения меча Радамесом — усиливается солнцеподобным диском, в ответ на молитвы жриц появляющимся «с неба» и зависающим над алтарем.

Скупость декораций сцены в покоях Амнерис (все царское убранство — единственная банкетка посреди сцены) подчеркивает важность чувств соперниц, позволяя Аиде и Амнерис полностью завладеть вниманием зала. Стремительное воспламенение танца мавританских мальчиков обеспечено тем, что танцевальная группа заранее расположена на неосвещенной части сцены в виде неподвижных наблюдателей — движение светильников — и сцена уже заполнена туземными мальчишками в ярко-зеленом облачении.

Кульминация оперы, триумфальная сцена у ворот Фив, в наибольшей степени насыщена выразительными приемами, призванными усилить эмоциональный «удар». Действие выстроено диагонально, что создает повество­вательную живописную динамику, отвечающую важности момента и попутно эффективно решающую две мизансценические задачи — длительного торжественного прохождения многочисленной процессии и гармоничного расположения на сцене большого хора. Пожалуй, главная изюминка — многократные четкие и насыщенные смыслом передвижения хора: из хаотичного движения при подъеме занавеса толпа эффектно кристаллизуется в четкий строй, который по ходу действия несколько раз быстро и четко перестраивается, функционально видоизменяя сценическое пространство. Египетские трубы звучат в двух группах, поочередно выходящих на авансцену и, естественным образом, наращивающих звучание по мере приближения. Трубачи, поддерживаемые сценической бандой и оркестром в яме, создают ощущение грандиозного торжества — как и пристало знаменитым трубам «Аиды».

Самый продолжи­тельный и экспрессивный эпизод спектакля — «Берег Нила». Простыми, но убедительными средствами постановщики решают его основную задачу — несмотря на действие под открытым небом и природный простор создать камерную интимную обстановку. Поэтому второй этаж декорации здесь используется лишь как вспомо­гательная площадка. Предназначение стены постамента, на котором находится вход в храм Изиды, — ограничить пространство, чтобы сосредоточить внимание слушателей на трех главных героях и их взаимо­отношениях.

Ключевая Сцена Амнерис поставлена полном соответствии с «весом» партии — «Амнерис и остальные». Зрителям предлагается наблюдать за одной из комнат подземелья в разрезе — черная плоскость декорации представляет срез, открытую для зала стену. Ослепительно белый цвет стен, серый костюм Радамеса и темно-кровавое платье Амнерис, собирающее на себе все внимание. На фоне белых стен одетые в белое Рамфис и жрецы — почти неосязаемая и, потому, неумолимая сила, с которой яростно, но тщетно пытается сражаться Амнерис.

В финале, в точном соответствии с указаниями автора, сцена поделена надвое. В надземном мире воспроизведены декорации и освещение храма Вулкана из второй сцены первого действия, а подземная тюрьма, в которую спускается Радамес, освещена теплым дымчатым светом.

Амнерис будет жить

В финальной сцене представлено режиссерское решение, не только отсутствующее в опере Верди, но и, казалось бы, противоречащее выписанному автором характеру одной из главной героинь. Речь идет о том, что во время мольбы о даровании покоя Штайн «заставляет» Амнерис вскрыть себе вены — и в стиле натурализма, более привычном современным актуали­зиро­ванным постановкам, по роковому камню обильно струится кровь дочери фараона.

Почему, декларировав полное подчинение замыслу Верди, в последние несколько минут действия режиссер считает необходимым привнесение акта, в котором пуристы обязательно усмотрят режиссерский произвол? Попробуем разобраться.

В одном из интервью Петер Штайн заявил, что для героев «Аиды» события оперы подводят черту, за которой нет жизни. Видимо, здесь его личное убеждение вступило в конфликт с музыкой Верди, где Амнерис эгоистична, а потому — жизнелюбива. Но если бы Штайн прямолинейно убил Амнерис, обманутые любители классического прочтения, с укоризной, предъявили бы ему его же собственные заявления с несомненными подтвержде­ниями отсутствия у Верди малейшего намека на подобную развязку. Менее щепетильные режиссеры, скорее всего, не растерялись бы: ведь всегда можно сделать по-своему, сославшись на «малоизвестный автограф» (кто проверит?) или сенсационные выводы «современного исследователя творчества». Примеров этому много. Но Штайн принял решение, совершенно театральное в своем дуализме — убил Амнерис… не убив!

Тот, кто читал и слушал интервью режиссера, должен представлять обсто­ятельность, с которой Штайн подходит к постановкам своих спектаклей. Если бы он хотел волюнтаристски убить Амнерис — он бы сделал это при помощи того же ножа или меча, благо закалывание — популярный способ ухода из жизни оперных героев. Можно было сделать это и с этническим колоритом — например, ядом змеи. Но в столкновении воли автора и собственного видения Петер Штайн уступил.

Дальше каждый может сам додумать произошедшее за финальным занавесом. По мнению автора этих строк, показанный в постановке метод попытки самоубийства Амнерис использован Петером Штайном, как не однозначно летальный, но отвечающий порыву, обычно жизнелюбивой, но жестоко проигравшей, женщины покончить с собой. Публичное (в людном храме) вскрытие вен, может, конечно, закончиться смертью героини, но, согласно практике этого акта, с большой вероятностью Амнерис будет жить. Насколько счастливо — уже сюжет для другой оперы.

Премьера, день первый

Пора перейти к музыкальной составляющей премьерных спектаклей. В качестве преамбулы нельзя не упомянуть о напряженном, почти полугодовом, предпремьерном марафоне, через который прошли занятые в спектакле артисты. Изначальное желание режиссера освободить солистов от участия в других спектаклях разбилось о реалии репертуарного театра. Несколько месяцев с утра шли репетиции «Аиды», а вечером артисты выходили на сцену в спектаклях текущего репертуара. Но публика жестока в своем неведении, и, оценивая результат, не принимает в расчет цену, которой он был достигнут.

Анна Нечаева создала на сценах московских театров потрясающие по глубине и эмоциональному заряду роли самого разного плана — от Елизаветы Валуа до Иоланты. Природная музыкальность и высокая исполнительская культура певицы после первых же спектаклей ее дебютной московской «Чародейки» заставила говорить о ней как о новом явлении на московской оперной сцене. К сожалению, певческий голос — инструмент капризный, и на премьерном спектакле пение Аиды оставило ощущение усталости. Звучание было широковатым, больше подходящим для русского репертуара, и крупным — явно ощущался дефицит пиано, выделки мелких деталей и тонкой филировки. Во второй половине спектакля певицу преследовали обычно не свойственные ей ошибки интонирования, особенно заметные в «O, patria mia», и тремоляции, самая обидная и заметная из которых проскочила в финальном дуэте. Но если оценивать титульную роль в ее музыкально-театральной синтетике, то Аида, несомненно, удалась, оставив на будущее пожелание певице скорейшего обретения своей обычной вокальной формы.

Основные переживания в предвкушении премьеры были связаны с Амнерис. В театре есть разноплановые меццо-сопрано — высокие, низкие, колоратурные. Нет лишь трубного драматического меццо широкого диапазона, с которым обычно ассоциируется соперница Аиды. Поэтому известие о том, что партия Амнерис будет исполняться собственными солистками театра, немедленно создало интригу, которая, к счастью разрешилась двумя приятными сюрпризами.

Лариса Андреева показала плотный, ровный звук с надежно обработанными верхними нотами, в сцене судилища достигавшими необходимой ошеломляющей мощи. Актерский образ Амнерис очень выиграл от умения Ларисы Андреевой создавать женственные образы и играть замысловатые «женские штучки» будто по наитию, оставляя впечатление цельности характера героини и естественности сценического поведения.

Из-за отсутствия пределов совершенства безоговорочные похвалы в рецензиях не приняты, но исключительное исполнение провоцирует исключения из правил. Радамес, прозвучавший на премьерном спектакле в ярком исполнении Нажмиддина Мавлянова, — тот случай, когда можно говорить о блестящей трактовке идеально подходящей голосу партии. Убедительное вокальное воплощение обрела декларация режиссера о необходимости точного следования партитуре, где самый частый динамический оттенок — пиано.

В одном из интервью Петер Штайн обсуждал проблему существующей традиции слишком громкого исполнения партии Радамеса, когда тенора поют, в частности, кульминацию арии с крещендо от форте до фортиссимо, хотя у Верди последняя фраза арии поднимается от четырех (!) p до «пианиссимо морендо». Традиция связана не только с тем, что петь крайние ноты громко проще, но и с тем, что партия Радамеса требует бескомпро­миссно крепкий голос, а у таких голосов часто имеются проблемы со стабильностью пиано.

Нажмиддин Мавлянов уже продемонстри­ровал умение петь си-бемоль пианиссимо морендо в «арии с цветком» Хозе. Теперь он повторил успех в столь же знаковой для крепкого тенора партии Радамеса. Услышать подобное исполнение — редкая удача не только в живом спектакле, но и в записях самых знаменитых певцов. Труднейшая верхняя нота без остатка растаяла в воздухе, загипно­тизировав зал настолько, что по окончании арии на несколько секунд вместо аплодисментов повисла мертвая тишина — самое красноречивое свидетельство того, что певец «забрал» публику своим голосом. В закрепление успеха вторая серия тонких пиано последовала в дуэте с Аидой на берегу Нила.

Несомненным попаданием в партию прозвучал Амонасро Антона Зараева. Дуэт с Аидой продемонстри­ровал редкое сочетание огромного звука настоящего драматического баритона и полной палитры динамических оттенков с мягкими полетными пиано.

Чувствовалось, что у Дмитрия Ульянова партия Рамфиса давно впета. В спектакле он уверенно воплотил традиционную для басов роль духовного лидера своего народа — грозного и мечущего молнии, кажется, не только глазами и повелительными жестами, но и, в случае Дмитрия Ульянова, — голосом.

Фараон Романа Улыбина ощутимо подкачивался на нижних нотах и звучал, скорее, осторожно. Плавной кантиленой приятное впечатление оставила Жрица в исполнении Евгении Афанасьевой. Ожидаемо убедительно в партии Гонца, — маленькой, но требующей крепкого голоса, — прозвучал Валерий Микицкий.

Премьера, день второй

В исполнении Аиды Марией Пахарь приходится говорить уже не только о явной усталости голоса, но и о его несоответствии исполняемой партии. Поздний ввод певицы в спектакль говорил о том, что это была, вероятно, срочная и вынужденная мера. Как бы то ни было, отсутствие драматической составляющей в голосе певицы стало серьезным препятствием к успешному освоению партии. Лирическое в своей основе сопрано на нижних нотах пропадало за оркестром, а на верхних звучало недостаточно плотно, нередко крикливо. Попытки петь громко и насыщенно приводили к ошибкам интонирования (особенно на форте) и потере дикции. Даже с учетом убедительной актерской игры Аиду Марии Пахарь трудно назвать удачной.

Вторая главная женская роль стала дебютной для Ксении Дудниковой в амплуа «большого меццо». Здесь дебют сложился благополучно — певица, которую завсегдатаи театра до сих пор привычно числят контральто, сместила вокальный диапазон вверх и с должной крепостью спела все крайние верхние ноты, уверенно контролируя звуковедение. В качестве побочного эффекта теперь несколько отваливаются, поются другим голосом нижние ноты, но можно надеяться, что выравнивание регистров — дело времени, и тогда певицу можно будет поздравить с успешным завершением переквалификации в меццо-сопрано. На сегодняшний день Ксению Дудникову можно поздравить с впечатляющим дебютом в одной из самых значительных, желанных и вызывающе сложных оперных ролей.

При полной вокальной убедительности (пожалуй, за исключением последних нот финального дуэта) исполнение Радамеса Николаем Ерохиным можно принять лишь в контексте традиций драматических теноров игнорировать в партитуре букву «p». Не только кульминация арии, но и вся партия прозвучала на фортиссимо — по-теноровому звонком и по-баритоновому объемном. Но даже при столь серьезном несоответствии заявленному режиссером следованию партитуре, невозможно не попасть под очарование голоса Николая Ерохина — его редкого природного дарования, часто сияющего бриллиантом чистой воды, но порой напоминающего неограненный алмаз. В выигрыше остаются любители оперы, у которых появились два совершенно разных, но очень интересных Радамеса.

По-видимому, Петер Штайн с неудо­вольствием относится к другой исполни­тельской традиции — делать из Амонасро грубого, рыкающего мужлана. С этим связан выбор певцов на партию Амонасро. Андрей Батуркин проде­монстри­ровал полнозвучный нижний регистр и мощную подачу звука, сочетающуюся с присущей голосу певца пластичностью.

Рамфис Дениса Макарова обошелся без громов и молний, прозвучав приятным округлым звуком.

Дмитрий Степанович наделил своего фараона традиционной для певца зычностью. Маленьким шедевром спектакля стало утонченно-прозрачное пение Лилии Гайсиной в партии Жрицы. Евгений Либерман звонко спел Гонца.

Сводный хор оставил самое приятное впечатление слаженным звучанием в сложном для исполнения многослойном гранд-финале второго действия, невесомой молитвой в храме Вулкана и четким рокотанием на коротких нотах в сцене судилища.

К сожалению, балетный дивертисмент в триумфальной сцене был купирован. Из трех танцевальных номеров в постановке осталось два — вводящий в транс танец жриц и отчаянно первобытные пляски мавританских мальчиков в исполнении воспитанников Московского государ­ственного хореогра­фического училища им. Лавровского и детского хора театра.

Игра оркестра в целом была вдохновляющей. К незначительным, но досадным недочетам можно отнести киксы труб в Триумфальной сцене на втором премьерном спектакле.

Следование режиссера за композитором автоматически возвращает дирижеру решающую роль в успехе постановки. Феликс Коробов подал Верди с великолепной динамикой, проявившейся уже в прелюдии, где звучание оркестра было подобно раздуваемому дирижером пламени. В целом оркестр рельефно дышал вместе с певцами, вознося вокальные форте на гребни тутти и мгновенно убирая звук, чтобы обнажить тонкие оттенки вокальной линии. Отдельного внимания заслуживают несколько эффектных пауз, мастерски «подвешенных» дирижером в особо драматических местах.

Не исключено, что триумфальный успех премьерных спектаклей «Аиды» — не только следствие в целом высокого уровня исполнения, но и показатель смещения интереса публики и театров в сторону постановок, возвращающих оперные традиции, но современным языком. В первую очередь — утраченное главенство композиторской концепции без навязчивых режиссерских «актуализаций» и чужеродных «приращений смысла». Если так, то появление в репертуаре театра «Аиды» в постановке Петера Штайна — предвосхищение этой оперной «моды» и перспективный задел на будущее.

Материал опубликован в журнале OperaNews.Ru

Похожие темы

Премьера «Манон» в МАМТ: любовь, винтаж и дежа-вю

Опера «Манон», написанная Жюлем Массне, исключительно редко гостит в Москве, а восприятие редкостей нуждается в сравнениях, в точках отсчета. Поэтому вместо того, чтобы с места в карьер перейти к премьере в МАМТ, несколько слов о самой опере

«Хованщина»: пир оправданных ожиданий (МАМТ 18.02.2015)

Вкусный натюрморт накрытых столов соседствует на сцене с жертвами расправ, свисающими там-сям. Сбоку буднично притулилась телега со стрелецкой жатвой — горой окровавленного тряпья, из которого торчат части тел убиенных

«Дон Жуан» меж двух миров – премьера в МАМТ

Либретто «Дон Жуана» предоставляет внушительную свободу в реализации идей постановщиков — от масштабного костюмного представления в духе фильма Лоузи до камерной истории людский страстей