«Ромео и Джульетта»: постскриптум к премьере в Новой Опере

Автор: Федор Борисович
«Ромео и Джульетта» в Новой Опере, 2 декабря 2014

Завершив добровольное затворничество от чужих рецензий сдачей премьерного материала редактору, я, как водится, принялся пылесосить интернет, изучая мнения.

Кто-то хвалит певцов, кто-то в восторге от оркестра, многие особо отмечает красивую сценографию, практически все отдают должное кинемато­графически зрелищному аттракциону с фехтованием. Поэтому начну с главного: поздравляю Новую Оперу! Наверное, еще никогда отзывы о работах этого театра не были столь единодушно отчетливо позитивны. Надеюсь, в общем хоре достойно прозвучал мой материал, написанный для ОпераНьюс. Чтобы не замутнять изложение, я не стал вводить в повествование какие-то второстепенные, по большей части — эмоциональные пассажи, чтобы уделить больше внимания фактам и исполнителям. Поэтому некоторые личные переживания, рожденные спектаклем, вынес в отдельную небольшую заметку.

Во-первых, меня уже буквально засыпали вопросами откуда я взял, что работа Арно Бернара в Новой Опере — потомок его постановки в Лозанне. Смешной вопрос — смешной ответ: из интернета взял. Поиск дает достаточное количество материалов. Например, в этом тизере побывавшие на спектакле увидят кое-что знакомое:

«Ромео и Джульетта» в Лозанне

Оригинал на YouTube

Режиссер — многотрудная профессия для разносторонне развитых людей, поэтому изучение творческого пути режиссера, как правило, увлекательное занятие, обогащающее восприятие спектакля и оперных постановок в целом. Главное — оно позволяет определить систему координат, которой руководствуется постановщик. Многое можно почерпнуть из интервью, но все-таки самые сокровенные рассказы режиссеров — их спектакли.

Арно Бернар, насколько понимаю, режиссер авторитарный, с высоким уровнем внутренней организациии и способностью организовывать других — именно это позволяет ему не только брать на себя все ипостаси постановщика, но и достойно с ними справляться. Больше всего меня удивило то, что в своей лозаннской постановке он смог в эпицентре европейской режиссерской вакханалии убедить менеджеров театра принять свое видение спектакля.

Увидев фрагмент сценографии на предпремьерных фото я позволил себе острить на тему того, что стены из клепаного металла бывают разве что на судоверфи. Ну, в самом деле, — это противоречит не только истории, но и здравому смыслу: в Италии фортификации возводились из камня — везде рядом Апеннины с бесчисленными каменоломнями, действующими до сих пор. А тут — фантасма­горическое количество железа:

«Ромео и Джульетта» в Новой Опере, 2 декабря 2014

Лишний раз убедился: фотографии могут служить лишь ориентиром, ибо в контексте спектакля самые невероятные решения могут быть не только оправданными, но и показаться единственно верными. Так и здесь: режиссер сделал ручкой историкам и технарям, создав яркий пример театральной условности, побеждающей занудный голос рациональности. Равнодушно холодные ржавые стены, безнадежно скрадывающие небо — уклад, окружающий влюбленных. В светлых костюмах диковинными, неотмирными бабочками порхают они среди грубых и жестоких современников, среди глухих стен. Отверстия в стенах дают возможность Ромео попытаться взобраться к окну Джульетты, а в финальной сцене внутри отверстий теплится погребальный огонь. Да, Верона, поднятая из руин после бомбежек Второй мировой, в спектакле не похожа на тщательно состаренный антикварный пряник (именно такой она запомнилась мне). И вообще — Верона ли это? Да и какая разница, главное — неба не видно. Тут я вспомнил, что Дзеффирелли в кульминации своей картины применил сходный операторский прием, срезав небо:

Кадр из фильма Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта»

Классический фильм Дзеффирелли мне мил отсутствием того, что называю «панталонно-кюлотными реверансами» — способов взаимодействия героев, больше приставших романам Остин. Герои Дзеффирелли — во всех своих непарламентских манерах, развязности, агрессии и грубости — живые люди. Их чувства воспринимаешь особенно остро, потому что режиссерской магией устранена дистанции в столетия. Это даже не парни с соседней улицы — во время поединка Тибальда и Меркуцио я будто стою в окружающей толпе — один из слабаков, неспособных ни бросить вызов, ни остановить неминуемое кровопролитие. Да и как его остановить, когда на вмешательство Ромео поединщики ополчаются плечом к плечу:

Тибальд и Меркуцио - кадр из фильма Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетта»

То же чувство вовлеченности в современное мне событие я переживал в сцене схватки в III действии. Тому причиной музыка Гуно, соединившая любовь, ярость и смертное отчаяние в симбиозе с подавляющими и восхищающими своей энергетикой актерскими работами Ильи Кузьмина, Алексея Богданчикова и Вениамина Егорова.

Илья Кузьмин - Меркуцио, Евгений Ставинский - Лоренцо, Вениамин Егоров - Тибальд, Александра Саульская-Шулятьева - Гертруда, Сергей Шеремет - Парис (Новая Опера, 3 декабря 2014)

Ценность фехтовальных эпизодов в том, что это не дивертисменты, не самоценный аттракцион. Декларируя условность в декорациях, режиссер добивается натуралистической точности действия и утверждает его, прежде всего, в пугающе реалистичных (впрочем, по-театральному бескровных) сценах насилия. Штрихи реализма оживляют характеры героев, вопреки европейскому мэйнстриму, не сталкивающиеся с музыкой Гуно, а умножающиеся на ее романти­ческое дыхание. Не робко, а со страстью ринувшихся в пропасть целуются влюбленные при первой встрече, и мадригал звучит гимном их новорожденной любви. Как метафорична мизансцена, когда Гертруда и Лоренцо, расположившись по краям зеркала сцены, обрамляют дуэт Ромео и Джульетты, в музыке которого — и страсть, и довлеющее предчувствие. Сколько намертво сцепленных с музыкой находок в роковой стычке у фонтана. И как я мог не замечать в музыке снежинок, поднятых рухнувшим крестом — насквозь прозрачным символом потери отцом Капулетти веры в справедливость мироздания.

Кстати, видимо, из-за эмоционального взрыва, убийственно достоверно сыгранного Владимиром Байковым, многие решили, что Синьор Капулетти умирает «от горя» — я даже успел поспорить на эту тему. Ведь драматургически эффектнее оставить Капулетти живым — иначе кто (уже «за кадром» оперы) будет страшной клятвой на умерщвленной любви скреплять мир с Монтекки?.. Впрочем, не стоит наигрывать излишний драматизм — за закрытым занавесом герои воскреснут и, как ни в чем не бывало, выйдут на поклоны. Чтобы в следующих спектаклях снова жить и умирать по законам театра.

После премьеры, как полагается, осталось над чем подумать, остались неотвеченные вопросы. Стройность мира, представленного Арно Бернаром на сцене Новой Оперы, настраивает на нетерпеливое ожидание следующих спектаклей «Ромео и Джульетта» — чтобы вернуться за новой порцией ответов. И, конечно, за новыми вопросами. Ведь подлинное удовольствие от хорошего спектакля — в бесконечности процесса разгадывания.