Голос публики – опера, концерты, кулуары

Голос публики

опера • концерты • кулуары

 

«Так поступают все женщины» – премьера в Большом театре

Автор: Федор Борисович (2 июня 2014 15:40)  |
 Комментировать 

Подробная информация о событии

Дата: 24.05.2014

Место: Большой театр (Новая сцена)

Состав:

24 мая 2014 (первый день премьеры)
Фьордилиджи – Анна Крайникова
Дорабелла – Александра Кадурина
Гульельмо – Александр Миминошвили
Феррандо – Юрий Городецкий
Деспина – Алина Яровая
Дон Альфонсо – Николай Казанский
Дирижер – Стефано Монтанари
-------------------------
25 мая 2014 (второй день премьеры)
Фьордилиджи – Екатерина Морозова
Дорабелла – Юлия Мазурова
Гульельмо – Андрей Жилиховский
Феррандо – Алексей Неклюдов
Деспина – Нина Минасян
Дон Альфонсо – Олег Цыбулько
Дирижер – Стефано Монтанари

Так поступают все - премьера в Большом театре (25 мая 2014)

В Москве, определенно, бум на Моцарта. Внимание, которое в этом, не юбилейном для композитора, календарном году московские театры обратили на его оперы, по количеству событий не уступает прошлогоднему юбилею Верди и Вагнера. На днях МАМТ представит премьеру «Дон Жуана», а в начале следующего сезона «Свадьбу Фигаро» обещает показать Новая Опера. Большой театр, едва объявив о снятии «Волшебной флейты» Грэма Вика, анонсировал премьеру своей «Свадьбы Фигаро». Но это перспективы, а на минувшей неделе в Большом прошла премьера оперы Моцарта «Так поступают все женщины или Школа влюбленных», любителями оперы для краткости именуемой «Кози».

Премьера ожидалась меломанами не только с обычным для подобных событий нетерпением, но и с некоторой настороженностью, причины которой кроются в особенностях произведения. Перед постановочной командой эта опера ставит удручающе трудную задачу удержания внимания публики на примитивном сюжете, полностью построенном на наивных условностях комедии положений с переодеваниями и неузнаваниями. Сюжет, напрочь лишенный концептуального потенциала, разумнее рассматривать как нарочито банальный повод для демонстрации мастерства постановщиков и исполнителей — творцов театрального синтеза, не замутненного «прибавочными смыслами». Но для исполнителей «Кози» — еще и серьезнейший экзамен на владение техникой пения и стилистикой Моцарта. Ставший общим местом кризис школы академического вокального исполнительства особенно заметен в «эстетском» репертуаре — операх XVII — XVIII веков, где при достаточно стабильном спросе ценителей наблюдается дефицит новых имен и прослеживается мировая тенденция сворачивания количества тематических мероприятий. В этих условиях известие о том, что Большой собирается обойтись без громких приглашений зарубежных певцов, укомплектовав оба состава молодыми исполнителями, спровоцировало упомянутую настороженность в ожидании премьеры.

Для работы над спектаклем в качестве дирижера-постановщика был приглашен Стефано Монтанари — известный дирижер и музыкант, специализирующийся на аутентичном исполнении, преимущественно, музыки барокко и классицизма. Если фигура дирижера однозначно давала серьезную надежду на стилистическое соответствие музыкального материала, то с режиссером и сценографией интрига сохранялась до премьеры. Постановщиком спектакля стал Флорис Виссер, имеющий в активе успешные проекты буквально из всех оперных эпох — от Монтеверди до Шнитке. Портфолио режиссера, представленное на персональном сайте, при всей разношерстности, скорее, соответствует умеренной форме современного западноевропейского концептуального искусства. Но даже умеренность внушала оптимизм московским зрителям, закаленным мусорной эстетикой с грубыми гэгами пресловутой «Волшебной флейты» Грэма Вика. Похожая неопределенность связывалась с именами художников Гидеона Дэйви и Девеке ван Рей, известных разноплановыми решениями — от костюмных спектаклей до «прогрессивного» формализма сценографии. Но ни сторонники, ни противники радикальных современных постановок в самых смелых предположениях не могли вообразить, что интернациональная команда представит столь радикально традиционное видение оперы Моцарта.

В качестве заставки, встречающей заходящего в зал зрителя, постановщиками выбрана выкрашенная в белый цвет модель «железного занавеса» — оснастки сцены, обычно без пожарной (буквально!) необходимости не предъявляемой публике. Во время увертюры, анимированной утренним моционом Дона Альфонсо, занавес поднимается, сразу же открывая карты сценографов: перед нами «театр на сцене», а «железный занавес» — граница сценического и реального зала. Отнюдь не новаторское решение в прямолинейном воплощении, тем не менее, оказывается необычайно органичным. Вместо заумных концепций зрителю предлагается наблюдение за жизнью театра XVIII века с его неярким теплым светом, мягкими декорациями и наивными «спецэффектами». Обстановка, как полагается театру, не лишена мистики — в первом действии во время арии «Come scoglio» зачехленные до поры сиденья зрительного зала раскачиваются в жутковатом танце. Задействована и «тяжелая» машинерия, при помощи которой Деспина в обличье доктора возникает из-под земли в клубах дыма, а во втором действии герои поднимаются под потолок в люльке, послушать как героини выясняют отношения.

Для смены декораций «железный занавес» опускается и мизансцены некоторое время разыгрываются на его фоне, а на территории сценического «зрительного зала» тем временем появляются заснеженный мост для хора «Bella vita militar!», патриархальная лужайка с качелями, на которой происходит сцена мнимого отравления и другие необходимые по действию декорации. Простыми, но эффектными манипуляциями сценическое пространство преображается — зритель то оказывается «снаружи», перед красным занавесом, то на сцене с видом на занавес изнутри… Здесь поставлю многоточие с предложением ознакомиться с остроумными находками сценографов воочию, поскольку углубляться в детали их словесного описания — верный способ окончательно запутать читателя.

Естественным для «театра в театре» решением финала становится хор зрителей — современников Моцарта, наблюдающих смятенных героев на сцене своего театра. С противоположной стороны, через оркестровую яму, на ту же сцену смотрят зрители Большого, невольно становясь соучастниками традиционной для опер классицизма финальной сцены морали. Несмотря на 250-летнюю разницу во времени, после финальных аккордов оба зала взрываются согласными аплодисментами, — артистам и друг другу, — символизируя непреходящесть сюжета.

Костюмы выдержаны в стиле галантного века — белоснежные рубашки под камзолами, кюлоты, треуголки, яркие платья на фижмах. Даже в упрощенном варианте, без присущей рококо мельчайшей отделки, — визуальное пиршество для адептов костюмных спектаклей.

Режиссерская работа по нашпиговыванию постановки мелкими деталями взаимодействия героев впечатляет. Так, сразу по окончании увертюры на сцену со шпагами выскакивают Гульельмо и Феррандо, выясняющие, чья возлюбленная прекраснее — их вполне реалистичный дружеский поединок сопровождается каскадом нетривиальных для оперных певцов трюков. В пику фривольному сюжету, в спектакле практически отсутствует грубая буффонада «ниже пояса», зато много хорошо отрепетированных экспромтов — настолько естественных, что очередное столкновение или падение в первый момент принимаешь за чистую монету.

Важная роль отведена мимансу. Пан, наблюдающий за спящей нимфой и преследующий ее — короткая, но важная и запоминающаяся сцена спектакля. Безмолвные слуги, одевающие Дона Альфонсо, манипулирующие реквизитом и бесперебойно снабжающие Гульельмо шампанским в трудный момент жизни. Беспроигрышный ход, вызывающий оживление в зале — дети в умильных костюмах амуров и чертенят: эта озорная компания олицетворяет мимолетную страсть и плотский грех, показанный, кстати, в обоих случаях остроумно, смешно и совершенно невинно.

Я посетил два первых спектакля премьерной серии, поэтому позволю сгруппировать рассказ по персонажам, тем более, что впечатления от исполнения партий одних и тех же героев в разных составах оказались достаточно близки.

Театр сделал все возможное, чтобы помочь солистам как можно выигрышнее предстать в своих ролях. Энергичная постановка и красивая сценография, не отрывающие спектакль от времени создания оперы — все это играло на артистов. Но самый весомый вклад в их поддержку — оркестр, ведомый Стефано Монтанари, звучавший слаженно и прозрачно.

Пожалуй, больше всего замечаний выпадет исполнительницам Фьордилиджи — сложнейшей партии, в наибольшей степени требующей незаурядного технического мастерства. У Анны Крайниковой в первом действии в «Come scoglio» верхние ноты звучали несколько поджато, певческая дикция была недостаточно четкой и пение сопровождали ритмические неточности, но во втором действии рондо прозвучало стабильнее, хотя согласные звуки по-прежнему приносились в жертву кантилене. Екатерина Морозова в этой партии, с одной стороны, в арии первого действия оставила ощущение недоозвученных нижних нот, с другой — c потерями исполнила фиоритуры, смазывая короткие ноты. В рондо, при красивом, насыщенном голосе, певица звучала по-вердиевски крепко, на форте заметно выпадая из стилистики. За счет добротного, в целом, пения и эмоциональных образов роли можно признать состоявшимися, но в их вокальной составляющей — простор для совершенствования.

Александра Кадурина пела Дорабеллу напористо, густым звуком, пожалуй, больше подходящим для «брючных» партий. Верхние ноты заметно постреливали — особенно в арии первого действия «Smanie implacabili». При этом тембр певицы ласкает слух и, обладая индивидуальным звучанием, обеспечивает отчетливое тембральное различие с исполнительницами других партий. Возможно, чуть меньше ажитации, больше контроля, возможно, чуть светлее звук — и Дорабелла будет неотразима во всех отношениях. Другая исполнительница — обаятельная солистка Молодежной оперной программы Большого театра Юлия Мазурова, обладательница поистине моцартовского светлого и подвижного меццо, в первом действии продемонстрировала в целом ровное звучание с небольшим «шорохом» в верхнем регистре. Ария второго действия «E amore un ladroncello» далась певице с небольшими потерями, видимо, связанными с (пока еще) недостаточной выносливостью голоса.

Видимо, в виду наименьшей сложности партии, из женских ролей лучше всего удались обе Деспины, рассказ о которых уместно начать с январского исполнения полуконцертной постановки «Свадьбы Фигаро» молодыми солистами Большого с дирижером Уильямом Лейси. Алина Яровая, Деспина первого состава, тогда пела Сюзанну, приятно удивив точеным голосом, наиболее выигрышно звучащим в верхнем регистре. Та Сюзанна запомнилась прохладным звуком и сдержанным сценическим образом, совсем не похожим на грубоватую субретку «из народа», каковой надлежит быть Деспине. Тем сильнее получился эффект преображения: Алина Яровая великолепно сыграла задорную «девушку с характером», по-настоящему комично спев «доктора» и «нотариуса» и показав округлый ровный звук в сольных номерах. Другая Деспина, Нина Минасян, в той январской «Свадьбе Фигаро» сумела покорить зал, совсем ненадолго появившись в крохотной роли Барбарины с чудесным исполнением «Уронила-потеряла», продемонстрировавшим одновременно артистическую одаренность и стилистическую чуткость певицы. Ее Деспина продолжила и развила впечатление — радующее слух владение вокальной техникой сочетается у певицы с органичностью образа.

Приятно удивляет, что обсуждение исполнителей теноровой партии Феррандо сводится не к перечислению критичных недостатков (как часто бывает, когда речь идет о тенорах), а к вкусовому спору о тембрах. Оба певца показали завидный уровень исполнения, и закрытие занавеса после «Un aura amorosa», оставляющее теноров без возможности лично принять аплодисменты, вызвало недовольные реплики в кулуарах — оба исполнения этой арии, как и «Tradito, schernito» вполне заслуживали овации. Солист НАБТа Юрий Городецкий, неоднократно приглашавшийся в Большой на партию Тамино, обладает плотным тенором яркого и терпкого звучания, без слышимых трудностей справляющимся с заковыристыми моцартовскими пассажами. Можно отметить, пожалуй, лишь небольшой назальный призвук, который, впрочем, можно назвать индивидуальной особенностью тембра. Голос солиста Новой Оперы Алексея Неклюдова звучит в другом ключе — более округло, с аккуратными «головными» верхними нотами. Несколько эпизодов кратковременной расфокусировки с потерей полетности, возможно, связаны с молодостью певца или со сценическим волнением, и не повлияли на общее благоприятное впечатление от его Феррандо.

Наверное, больше всего повезло Гульельмо, которого с блеском исполнили два молодых баритона. Солист «Геликон-оперы» Александр Миминошвили уже неоднократно выступал на сцене Большого, в том числе в больших ролях моцартовского репертуара (Папагено). Исполнителя отличает прекрасно управляемый, аккуратный, и, одновременно, пробивной голос. Взрывной темперамент Александра Миминошвили и его умение привнести в пение «нерв» приходятся как нельзя кстати, когда обманутый Гульельмо хочет рвать и метать. Солист Молодежной программы Андрей Жилиховский уже завоевал известность богатым обертонами полетным голосом и умными интерпретациями камерных произведений. С артистичностью и темпераментом также полный порядок — герой Андрея Жилиховского подкупает эмоциональностью и актерской харизмой, удивительной для столь молодого певца.

Увидев в программке Николая Казанского в роли Дона Альфонсо, я не на шутку забеспокоился за юных главных героев. Человеческое обаяние, передаваемое этим певцом своим персонажам, дар преображения, умение сделать запоминающейся любую роль — всё это вполне способно заставить ветреных сестриц позабыть возлюбленных и, вопреки либретто, вступить в сражение за Дона Альфонсо. Опасения были напрасны: Николай Казанский при звонком, живом звучании держался подчеркнуто статично, по режиссерской воле или интуитивно не нарушив баланс характеров и удельный вес героев. Олег Цыбулько, обладая широкой вокальной палитрой, умеет адекватно звучать в разных стилях. Его Дон Альфонсо пел бархатным голосом, и был неотразимо аристократичен.

Из общих для двух составов недостатков исполнения, прежде всего, необходимо отметить ритмическую и динамическую несогласованность в ансамблях на протяжении всего спектакля. Несмотря на видимые старания дирижера, все ансамбли были отмечены несинхронностью вступлений и ведения вокальных линий. И это при том, что для по-настоящему красивого звучания опер Моцарта точная подгонка фраз особенно критична. По-видимому, причина в том, что партии этой оперы для молодых исполнителей — слишком крепкий орешек. И если режиссерские задачи и сольные номера артисты исполняют на уровне, то вокальное взаимодействие друг с другом пока оставляет желать лучшего, на которое с полным правом можно надеяться.

Еще один вопрос вызывает подбор голосов во втором составе. Понимая сложность задачи четкого тембрального разнесения трех едва различающихся по тесситуре женских партий, все-таки в столь требовательном музыкальном материале хочется совершенства во всем. Если в первом составе голос Александры Кадуриной выделяется благодаря густой окраске, то во втором составе высокое меццо Юлии Мазуровой оказывается по звучанию близко крепковатому сопрано Екатерины Морозовой, что отливается недостаточной рельефностью ансамблей с одновременным участием обеих певиц. Если говорить о мужских партиях, то в первом составе сочетание голосов Юрия Городецкого и Александра Миминошвили было близко к идеалу, а во втором составе тембристый баритон Андрея Жилиховского звучал заметно ярче более матового тенора Алексея Неклюдова.

При столь, казалось бы, значительном количестве замечаний, премьеру, несомненно, можно занести в актив Большого, признав, в первую очередь, еще одной удачей Молодежной оперной программы Большого театра, участники и выпускники которой демонстрируют достойный уровень в технически и стилистически сложном репертуаре. То, что партии в этой опере для большинства исполнителей — слегка «навырост», позволяет говорить о постановке не только как о качественном репертуарном спектакле, но и как о благодатном, дружественном к певцам «тренажере», на котором молодые артисты будут оттачивать мастерство.

Материал опубликован на сайте OperaNews.Ru

Похожие темы

  • Так поступают все женщины (Большой театр 24.05.2014)

    Первый состав — с первым спектаклем премьерной серии! Подробности позже, а пока интересный факт. На двух фотографиях — рабочее место дирижера Стефано Монтанари. Во время речитативов дирижер прячет палочку за шиворот и сам…

  • Дон Жуан меж двух миров – премьера оперы Моцарта в МАМТ

    В пору летней жары театральная премьера начинается не с вешалки, а сразу с буклета. К чести театра, на его спектаклях не практикуется ставшая неразлучной спутницей режиссерской оперы, «тактика толстых буклетов», когда специально сочиненный…

  • Уильям Лейси (фото с официального сайта)
    Открытая репетиция с Уильямом Лейси

    Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко провел открытую оркестровую репетицию премьерного спектакля «Дон Жуан», открывшую цикл мероприятий к отмечаемому в 2018 году 100-летию театра. По окончании репетиции состоялась…

Рубрика: Опера, Премьеры Так поступают все  Александра Кадурина  Анна Крайникова  Юлия Мазурова  Нина Минасян  Екатерина Морозова  Алина Яровая  Юрий Городецкий  Андрей Жилиховский  Николай Казанский  Александр Миминошвили  Алексей Неклюдов  Олег Цыбулько  Молодежная программа Большого театра  Стефано Монтанари  Вольфганг Моцарт  Большой театр  Флорис Виссер  Гидеон Дейви  Публикации 

Добавить комментарий Отменить ответ

Рубрики

  • Опера
  • Концерты
  • Мюзикл
  • Премьеры
  • Кулуары

Метки

Оперы (81) загрузка...
Мюзиклы, оперетты (3) загрузка...
Фестивали, конкурсы, циклы (4) загрузка...
Певицы (176) загрузка...
Певцы (244) загрузка...
Музыканты (68) загрузка...
Коллективы (14) загрузка...
Дирижеры, хормейстеры (62) загрузка...
Композиторы (58) загрузка...
Театры, залы, площадки (34) загрузка...
Постановщики, менеджеры (87) загрузка...
А также (14) загрузка...

Фотонавигация

  • Ильдар Абдразаков, Елена Заремба, Дмитрий Корчак и Ольга Перетятько на фестивале «Вдохновение»

    Ильдар Абдразаков, Елена Заремба, Дмитрий Корчак и Ольга Перетятько на фестивале «Вдохновение»

  • «Иоланта» – премьера в Большом театре28 октября 2015

    «Иоланта» с причудами –
    премьера в Большом театре

  • «Холстомер»: откровения пегого мерина (КМТ 10.11.2015)

    «Холстомер»: откровения пегого мерина

  • «Евгений Онегин» в Большом: перезагрузка (06.11.2015)

    «Евгений Онегин» в Большом: перезагрузка

  • «Травиата» с Ольгой Перетятько в Мариинском театре

    «Травиата» с Ольгой Перетятько
    в Мариинском театре

  • «Хованщина» в Мариинском театре, 14 февраля 2016

    «Хованщина» с Ольгой Бородиной
    в Мариинском театре

  • «Пиковая дама» из Самары, 04.02.2016

    «Пиковая дама» из Самары
    на фестивале «Золотая маска»

  • Премьера «Манон» в МАМТ, январь 2016

    Премьера «Манон» в МАМТ

  • Концерт фестиваля «Мир контрабаса» памяти Леопольда Андреева

    Концерт фестиваля «Мир контрабаса»
    памяти Леопольда Андреева

  • Памяти Моцарта XX века

    Памяти Моцарта XX века

  • «Каменный гость» постучал в Большой театр

    «Каменный гость» постучал в Большой театр

  • Быки и коты – ночная экскурсия по театру «Геликон-опера»

    Быки и коты – ночная экскурсия
    по театру «Геликон-опера»

  • Упанишады, шарлатанство и просветление – «Сатьяграха» из Екатеринбурга на фестивале «Золотая маска»

    Упанишады, шарлатанство и просветление –
    «Сатьяграха» из Екатеринбурга
    на фестивале «Золотая маска»

  • Филип Гласс – секреты успеха самого исполняемого современного композитора

    Филип Гласс – секреты успеха
    самого исполняемого современного композитора

Присоединяйтесь!

Калейдоскоп

  •  

    Сказки Гофмана
    (МАМТ 03.12.2014)

  •  

    «Иоланта» с причудами — премьера в Большом театре
    (28.10.2015)

  •  

    Победа бельканто в схватке Капулетти и Монтекки

  •  

    Аидки навстречу «Золотой маске»

  •  

    Так поступают все женщины
    (Большой театр 24.05.2014)

  •  

    «Ромео и Джульетта»: постскриптум к премьере в Новой Опере

Информация

  • О проекте «Голос публики»
  • Правила использования фотографий
  • Фотографии для артистов и театров
  • Размещение материалов других авторов
  • Условия использования материалов сайта
  • Обратная связь

Голос публики © 2014 – 2021 · Все материалы сайта являются исключительной собственностью их авторов