Дмитрий Корчак спел Вертера (МАМТ 26.04.2014)

В антрактах оперных спектаклей нередко можно услышать, как слушатели с жаром обсуждают перипетии сюжета, будто речь идет о свежих новостях. Судят о правдо­подобности событий, о возможных вариантах поведения героев и, конечно, о характерах — часто в их привычном бытовом ракурсе («а этот Хозе все-таки — слабак!»). Особенно, когда герои — не сказочные или мифологические персонажи, а не хватающие звезд люди из плоти и крови. С этой точки зрения, наверное, трудно найти более несовременный сюжет, чем либретто оперы Жюля Массне «Вертер».

Время болезненно рефлексирующих длинноволосых философов-декадентов прошло. В цене — себялюбие, неразбор­чивость в средствах и главное качество, необходимое для социального признания, — рассудительный и слегка насмешливый цинизм. Вертер, чьи страдания вынесены в заголовок литературного первоисточника Гёте, лишен спасительных установок на рациональное построение жизни, на размеренный путь к успеху. Он тратит время на несусветные глупости — в течение полугода, умещенного в четыре действия, безнадежно терзается неразделенными чувствами и, что выглядит совсем уж одиозно, терзает назойливыми явлениями предмет любви. Наверное, трудно сделать героя менее привле­кательным для, как правило, практичного современного наблюдателя. Неудивительно, что средне­статистический слушатель быстро утомляется страданиями молодого Вертера и начинает едва ли не с нетерпением ждать, когда же по закону оперного жанра наивный страдалец-тенор, вчистую проиграв битву с реальностью, тем или иным способом отправится в мир иной.

Вневременное волшебство оперы дает шанс даже такому нежизне­способному персонажу, как Вертер: хороший исполнитель дарит герою слёзы сочувствия и восторги публики. Но орешек крепок — партия Вертера монументально объемна, технически сложна и выматывающе эмоциональна. Для ее исполнения нужен экстра­ординарный тенор. Героем события стал Дмитрий Корчак — один из самых обласканных прессой оперных певцов российского происхождения, давно ставший «певцом мира», что в наше время — главный показатель успешной карьеры артиста.

Полем события была выбрана извлеченная из запасника театра постановка Михаила Бычкова, в последние годы редко играемая и, что важно отметить, носящая отчетливые признаки работы режиссера драматического театра. Таким образом, помимо сложностей вокальной составляющей роли, главному герою приходится преодолевать дополнительные препятствия, воздвигнутые режиссером: пение в процессе почти трюковых действий (прогулок по рельсам, падений) и лежа (например, исполнение Строф Оссиана из-под клавесина). Вызывающая сложность задачи и почти десятилетнее отсутствие имени Дмитрия Корчака в афишах спектаклей московских оперных театров разогрели интерес к событию до точки кипения, ощущавшегося в зале перед началом спектакля.

Несмотря на принятые однозначно восторженные отзывы прессы, Дмитрий Корчак — певец, к тембру и манере пения которого поначалу надо привыкнуть. В частности, к терпкому призвуку в середине диапазона, особенно часто проявляющемуся на меццо форте. Этот обертон одни называют «дребезжанием», другие — индивидуальной «изюминкой». Пожалуй, наиболее впечатляющее из несомненных достоинств голоса певца — «бесконечный» верхний регистр с отчетливым тембральным насыщением даже крайних верхних нот. Особенность, позволяющая петь в разных стилях — универ­сальность при передаче тонких нюансов: одинаково убедительные микстовое и «головное» пиано с исчезающим диминуэндо.

Техническая оснащенность голоса, помноженная на убедительное, хоть и местами несколько деловитое, изображение чувств, создали вокруг Вертера Дмитрия Корчака то, что принято называть «харизмой» — безотчетное чувство симпатии, доверия и сопереживания герою, несмотря на все описанные выше логические противо­показания. Умение певца ювелирно дозировать эмоции позволило на высоком уровне провести две ключевые сцены — кульминацию и финал.

Массне, в отличие от правивших в то время бал веристов, не развивает действие непрерывно, а нарочито «провешивает» его, заполняя промежутки между событиями сценическим безвременьем. Даже кульминация прихотливо поделена антрактом: симметричные молитвы Вертера (финал 2 действия) и Шарлотты (большая сцена в начале 3 действия) с эмоциональным пиком — знаменитым ариозо и прощальным поцелуем. Балансируя на острие внимания публики Дмитрий Корчак во втором действии со сдержанной горечью спел молитву Lorsque l’enfant revient d’un voyage и, на том же эмоциональном уровне вступив в дуэт с Шарлоттой в третьем действии, взорвал зал отчаянным фортиссимо — Pourquoi me reveiller, o souffle du printemps! Почти полное молчание слушателей на протяжении спектакля оказалось пружиной, умело сжимавшейся артистом и выстрелившей в урочный час, сорвав оглушительную овацию.

В финале режиссер, видимо, испугавшись органически чуждой драмтеатру бесконечной сцены умирания героя, поднял Вертера и отправил в концептуальную прогулку по рельсам, под беспомощным наблюдением вооруженной зонтиком Шарлотты. Неоднозначная трактовка сцены смерти героя была сглажена выразительным, осмысленным пением солистов, естествен­ностью интонаций, жестов. И здесь уже заслугу в убедительном решении финала будет справедливо поделить между главным героем Дмитрия Корчака и Ларисой Андреевой, с должной пронзи­тельностью спевшей и сыгравшей Шарлотту. Высокое меццо певицы выигрышно прозвучало на верхних нотах, особенно необходимых в развернутой сцене Шарлотты из 3 действия, при этом в достаточной степени обеспечив темную окраску низов. Как и в недавнем выступлении Ларисы Андреевой в партии Амнерис, особо отмечу возросшую монолитность голоса в драматических фрагментах и заметно выровнявшиеся регистры.

Единственные аплодисменты, спонтанно родившиеся в первом отделении, достались Наталье Петрожицкой, чья Софи сочетала полнозвучность, соперничавшую с Шарлоттой, и непосред­ственную задорность пятнадцати­летней героини. Небольшая роль получилась запоминающейся и, несомненно, украсила спектакль.

Алексей Шишляев в первом выходе звучал несколько заглубленно, но в дальнейшем его Альберт проде­монстри­ровал сочное легато с необычной для крупного голоса певца гладкостью и традиционно ярким звуком в драматических фрагментах.

Руководящий единственным в опере хором судья, по режиссерскому замыслу ставший смотрителем заброшенной станции, в исполнении Романа Улыбина получил трогательный, по-человечески притягательный характер. Настоящей жанровой картинкой стал небольшой дуэт Шмидта (Валерий Микицкий) и Иоганна (Феликс Кудрявцев).

Подводя итог, можно констатировать, что Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко приглашением Дмитрия Корчака на знаковую теноровую партию не только поддержал практику других московских театров баловать публику приглашенными звездами, но и создал одно из запоминающихся оперных событий последних лет.

Текст опубликован в журнале OperaNews.Ru

Похожие темы

Теория и практика романса от Дмитрия Корчака

На концертах абонемента никогда не бывает программки — таким образом, приглашаемые исполнители выходят на сцену именно с тем, что хотят спеть, при необходимости меняя программу на лету

Счастливая жизнь «Манон» (МАМТ 27.07.2016)

В почти уже минувшем сезоне две премьеры получили на орехи от уважаемых критиков по одной и той же причине — не оправдали надежд на «что-нибудь эдакое». Вторая из них —

«Иродиада» Массне на Крещенском фестивале в Новой Опере

Каждый Крещенский фестиваль — повод для удивления: как певцы, оркестр и хор театра успевают разучить к фестивалю несколько грандиозных по масштабу и сложности произведений. И, что еще важнее, — повод отдать должное результату, который, как правило, достоин репутации одного из лучших оперных театров Москвы.

Премьера оперы «Евгений Онегин» в Михайловском театре

Год назад, заняв кресло руководителя оперной труппы Михайловского театра, Василий Бархатов высказал предложение: хорошо бы каждый год ставить «Евгения Онегина». И ведь правда — не успела публика перевести дух