«Дон Жуан» меж двух миров – премьера в МАМТ

Это премьерный материал с трудной судьбой. Сначала его отказались публиковать оба издания Ивана Фёдорова (Belcanto.ru и OperaNews.ru), для которых я, собственно, старался, предварительно посетив три премьерных спектакля и предпремьерный прогон. Нескольких дней своего вдохновенного труда было отчаянно жалко, и я показал статью Борису Лифановскому, который, немедленно опубликовал её у себя на ClassicalMusicNews.ru Именно тогда у меня окончательно оформилась идея создания своего сайта, на котором смогу публиковать то, что считаю нужным, и в том виде, в котором считаю нужным. Так что предлагаемая статья — пожалуй, первая веха того, что в ноябре 2014 года материализовалось в проект «Голос публики».

Преамбула о дружбе

Поскольку я принципиально не читаю чужих рецензий пока пишу свою, после сдачи предлагаемого ниже материала в предполагаемое место публикации два дня были посвящены изучению того, что написали о премьере «Дон Жуана» другие авторы, да не затупятся вовек их перья. Тогда-то понял друзей, ожидавших мою публикацию с подозрительным нетерпением, как ожидают появления на свет диковинного ёжика-альбиноса. Честно говоря, не представлял, что дружеские отношения театров с прессой — штука настолько глобальная. Ни одного (!) критического отзыва на, по моему мнению, весьма сырую, скучную постановку сомнительного вкуса и небезупречного исполнения. Я, боже упаси, не ставлю под сомнение компетентность коллег по перу, про­фесси­ональная этика — дело святое. Но, с точки зрения здравого смысла, хоть какая-то девиация в оценках должна быть, ведь опера — жанр, всемерно потворствующий субъективному восприятию. Как и в случае с тителевским же «Борисом Годуновым», о котором в марте я выразился здесь, — впечатление, что мир сошел с ума. Ну, как минимум, ослеп. Или же с ума сошёл я — что, конечно, может показаться более вероятным, заставляя автора скорбеть, тревожно рефлексируя.

А с другой стороны, большинство моих знакомых, среди которых есть люди весьма искушенные в музыке, посетив спектакли и прочитав мою версию событий, полностью или почти полностью с ней согласились. Земной поклон им за то, что поддерживают мою пошатнувшуюся было самооценку, развеивают мои подозрения касательно собственного душевного нездоровья, а равно — некомпетентности, зашоренности, косности, снобизма, ханжества и просто излишней мнительности :)

Итак…

В пору летней жары театральная премьера начинается не с вешалки, а сразу с буклета. К чести театра, на его спектаклях не практикуется ставшая неразлучной спутницей режиссерской оперы, «тактика толстых буклетов», когда специально сочиненный к премьере пространный наукообразный текст, опираясь на сомнительные доводы и «исследования», с бульварной сенсационностью опровергает сложившееся прочтение произведения.

Яркий пример — гастрольный «Дон Жуан» Роберта Карсена, два сезона назад привезенный в Москву театром Ла Скала. По своей сути «тактика толстых буклетов» является манифестом, развязывающим руки режиссеру, и призвана дезориентировать неподготовленного слушателя.

Премьерный буклет «Дон Жуана», представленного Музыкальным театром им. Станиславского и Немировича-Данченко, состоит из подобранных со вкусом литературных и визуальных образов, посвященных сюжету о Дон Жуане и Каменном Госте, частный случай которого — либретто Да Понте, превращенное Моцартом в бессмертную оперу. Короткие отрывки произведений Пушкина, Бальмонта, Мандельштама, Мюссе — материал, прекрасно подходящий и для обогащающего восприятие чтения в ожидании третьего звонка, и в качестве памятного сувенира с премьеры. Но — чу! — оркестр затих в ожидании дирижера, а в зале гаснет свет.

Тридцать пианино на лозе

Либретто «Дон Жуана» выписано без скрупулезности и предоставляет внушительную свободу в реализации идей постановщиков — от масштабного костюмного представления в духе фильма Лоузи до камерной истории людских страстей, которой и является спектакль Александра Тителя в декорациях Адомаса Яцовскиса с костюмами Марии Даниловой.

Краткая экспозиция еще до начала увертюры де­монстри­рует сценографию спектакля почти в полном объеме: черный задник, черные кулисы и подвижная центральная декорация из препари­рованных чёрных фасадов пианино. Шесть из них используются героями во время увертюры для имитации одновременного музицирования, отсылающего к памятной сцене фильма «Казанова Феллини»:

Вторая сторона декорации — стена из винограда с несколькими окнами неправильной формы. Внятный и органичный посыл, ведь виноград предстает символом чувственного наслаждения в различных источниках. Именно страстная погоня за удовольствиями движет Дон Жуаном, являясь одновременно и смыслом его жизни, и проклятьем, приводящим отчаянного гордеца к трагическому финалу.

Костюмы героев «безвременны», лаконичны и неизменны на протяжении спектакля. Обе Донны — в приметных платьях золотистых оттенков, Церлина — в свадебном наряде с фатой. Мужские костюмы невзрачны, мешковаты, однообразны и темны — из-за чего теряются на фоне декораций. Несмотря на разницу фасонов, различить аристократов, слугу и крестьянина, подчас, сложно, а в сцене бала герои почти растворяются среди миманса.

Пожалуй, самые удачные сценографические решения связаны с полупрозрачным черным занавесом, закрывающим сцену частично или полностью, а в финале при появлением Командора эффектно проходящим по сцене зловещим смерчем. При помощи игры света через закрытый занавес живописно просвечивает декорация — то ночными огнями, то причудливым красным рисунком виноградной стены.

Для полного реестра интерьера, в котором зрители наблюдают трехчасовое действие, остается упомянуть нехитрый реквизит: тумба из блоков, материалом напоминающих мрамор надгробий, черные стулья, вращающиеся табуретки, бутылки и лопату с неправдоподобно длинным черенком.

В сочетании с черным фоном такая нарочитая мрачность и лаконичность сама по себе не является поводом для расстройства — ведь сознательно наведенный сценографический минимализм может быть использован для выгодного оттенения фейерверка режиссерских решений. Но именно с ними связаны наиболее противоречивые впечатления от трех премьерных спектаклей, на которых мне довелось побывать.

Черная кошка в темной комнате

Центральная декорация, внутри которой скрыты лестницы, используется «на все сто», поворачиваясь к зрителю то черным, то виноградным фасадом, а в сцене наказания Мазетто — торцом, разделяя сцену пополам. Это и основа для инсталляций из героев, банды и миманса, и аллюзия апогея чувств Дона Оттавио и Донны Анны, для исполнения «Or sai chi l’onore» и «Dalla sua pace» взбирающихся на самый верх, и «распятье фортепьян» для главного героя в финале. Стоит отметить, что подобное решение с поворотной и «жилой» центральной декорацией использовалось в предыдущем спектакле Александра Тителя «Борис Годунов», поставленном в 2012 году в Екатеринбурге, а вращающаяся «бочка» «Бориса Годунова», в свою очередь, напоминает известную постановку «Дон Жуана» Франчески Замбелло в Ковент Гардене.

Некоторые ходы также оставляют ощущение уже виденного. Так, экспозицию с представлением героев под увертюру можно без большой натяжки сравнить с аналогичной сценой в начале «Пиковой дамы» Льва Михайлова — в этом я увидел приношение режиссера своему учителю. Дивертисмент Дон Жуана с лопатой, в лоб инсценирующий слова «убью тебя и похороню» («t’ammazzo e poi ti seppellisco«), по прямо­линейности заигрывания с «могильной» тематикой ассоциируется с уже упоминавшейся постановкой «Бориса Годунова». Там Ксения в тоске по мертвому королевичу валяется в песочнице, а мамка заботливо отодвигает лопатку подальше — чтоб дитя заживо себя не похоронило. По стечению обстоятельств, выстрел в воздух под занавес я слышал ежедневно: в «Дон Жуане» Тителя и затесавшемся между премьерными спектаклями «Евгении Онегине» Чернякова. Конечно, идеи в мире театра витают в эфире вселенской «базы знаний», но упомянутые детали были замечены мной непроизвольно, без тени ретивого стремления найти в постановке заимствования.

Образы героев-аристократов принижены в традициях современных прочтений оперы. В первую очередь страдает восприятие титульного героя — едва ли тянет на рокового соблазнителя мужчина, изредка вынимающий руки из карманов и одетый в лишенный галантности костюм с подтяжками поверх мерцающей плейбойской рубашки. Благородные Донны вполне доступны для слуг — Лепорелло во время арии со списком безнаказанно оголяет ногу Донны Эльвиры, осыпая ее смачными (и отчетливо интонированными!) поцелуями. Донны не гнушаются пировать за одним столом со слугами, пьют с ними вино прямо из горлышка. Дон Оттавио, облаченный в мешковатый мундир мышиного цвета, вообще не имеет вразумительного образа и существует на сцене тенью, наполняемой жизнью в меру мастерства исполнителей роли, что, впрочем, нередко случается в постановках этой оперы.

Простолюдинам повезло больше. Мазетто — хрестоматийный комичный простак, но Церлина при помощи белого парика и жеманных кривляний превращена режиссером в карикатурную героиню анекдотов про блондинок. Кого только ни опознавали в Церлине мои простодушные соседи по креслам!

Особая роль у Лепорелло. На протяжении действия он все время что-то записывает в неразлучную амбарную книгу — вовсе «не список всех красавиц», поскольку листы, как могут убедиться достаточно зоркие зрители, разлинованы под ноты. В сочетании с фразой «Questa poi la conosco pur troppo» («А это мне известно даже слишком хорошо!«), которой Лепорелло сопровождает звучащий на пиру фрагмент из «Свадьбы Фигаро», нотная грамотность вездесущего слуги дает основание предположить, что перед нами — сам автор, выведенный в образе лирического героя, и под финальный аккорд уносящий со сцены только что завершенную оперу.

Губительное для высокого искусства столкновение с бытом, заложенное в режиссерском прочтении образов, продолжается в течение всего спектакля, иногда выходя за рамки хорошего вкуса. например, герои не раз поливают друг друга вином. Понятно: вино — виноград — наслаждение. Но выглядит это как примитивная клоунада и, что важнее всего, не вызывает реакции зала.

Эротика, без которой не может быть «Дон Жуана», решена по-бытовому и, в большинстве случаев, приравнена к сексу. Церлина, после «Bati, bati» начинает раздеваться, поворачиваясь спиной к Мазетто и недвусмысленно пододвигаясь в его сторону, а во втором действии лечит любимого от побоев настойчивым поглаживанием по лицу пальцами ног. Притязания Лепорелло на внимание Донны Эльвиры в первом действии, вопреки либретто и здравому смыслу, увенчались успехом — во втором действии перед сценой разоблачения подмены они выходят из декорации, одеваясь и поправляя помятую одежду.

Апофеоз финального пира — раскладывание Донны Эльвиры на столе и осыпание виноградом из чана — также, пожалуй, не вписывается в рамки представлений о хорошем вкусе, к тому же заставляя жалеть певицу, вынужденную петь лежа на спине, с запрокинутой в зал головой. О том, куда в сцене пира Лепорелло, выразительно покачивая, пристраивает гроздь винограда, я, пожалуй, воздержусь уточнять. Подобные «разгадки» придают заложенной в опере эротике бордельный привкус и, рискну предположить, не только мне изрядно испортили впечатление от спектакля.

Решение ряда сюжетных ходов вовсе оставлено на милость публики. Например, общение Донны Анны и Дон Жуана в первой сцене происходит лицом к лицу в ярком свете софита, что отливается недоумением не посвященной в либретто публики: «Почему при второй встрече Донна Анна в упор не узнает злодея? — А это такая театральная условность!» Столь же излишней выглядит условность приглашения на бал масок, уже несколько минут стоящих рядом с главным героем и даже успевших спеть практически ему на ухо терцет «Bisogna aver coraggio» о мужестве, необходимом, чтобы поймать злодея… находящегося на расстоянии вытянутой руки.

Почему в сцене бала Дон Оттавио отплясывает с Церлиной, а Донна Эльвира — с Мазетто? Зачем перед переодеванием Донну Эльвиру и опаивают вином, нахлобучив на лицо шляпу? Почему друзья Мазетто ищут Дон Жуана, держа в руках стулья, которые, удаляясь на дальнейшие поиски, оставляют в виде причудливой фигуры? Почему эти стулья, уже лежащие на полу, Донна Эльвира, с нежностью во взоре, поправляет во время арии? Вряд ли стоит всерьез искать глубокий смысл и общую концепцию в эпизодах спектакля, упорно ускользающих от осмысления. Видимо, здесь тот случай, когда высоколобость начинает и проигрывает: постановку Александра Тителя достаточно воспринимать не как воплощение высокого жанра со сквозной режиссурой, а как набор по-своему изысканных этюдов, связанных сюжетом Да Понте и музыкой Моцарта.

Героизм с «нагрузкой»

Говоря о недавней премьере в Большом театре «Так поступают все женщины», я отмечал, что все в той постановке помогает артистам выглядеть наиболее выигрышно: пышные костюмы, яркие декорации, местами наивный, но добрый и, главное, — смешной юмор, изящное решение щекотливых сцен. В «Дон Жуане», — опере, сложной для исполнения со всех сторон — техники, стилистики и выносливости, — сделано все, чтобы подвергнуть артистов суровому испытанию на прочность, дополнительно усложнив задачу. Приниженность действия до бытового уровня делает невозможным использование в актерской палитре утонченных поз и жестов, при столкновении с бытовухой превращающихся в вампуку. Трудно воспринимаемая выспренная условность эклектично сочетается с примитивной клоунадой. Но главное — внимание зрителей, не рассеиваясь по декорациям, сосредотачивается на действующих лицах, лишая артистов права на незамеченную ошибку. С такой преамбулой перейду к рассказу об исполнителях, сгруппировав их по персонажам в той последо­вательности, в которой они участвовали в посещенных мной трех премьерных спектаклях.

Дон Жуан

Титульный герой, по воле режиссера лишенный внешних атрибутов и манер галантного века, заметно измельчал, превратившись в заурядного жиголо. Это поставило перед исполнителями экстремально сложной, изматывающей партии еще и непростую актерскую задачу — очаровать и убедить публику, оставаясь в рамках постановочной концепции.

Дмитрий Зуев. При достаточно уверенном проведении главных ролей в спектаклях театра, у певца есть исполнительские проблемы, значимые для опер Моцарта. Бедная динамика — нет ни настоящего пиано, ни мощного форте — делает голос маловыразительным, а несколько отваленные и не звучные нижние ноты — малопригодным для исполнения драматических эпизодов. Оба замечания критичны, поскольку Дон Жуан — партия для крепкого и, одновременно, пластичного баритона. По мере усталости в голосе Дмитрия Зуева на длинных нотах (особенно, на «э-э-э» и «а-а-а») начинает пробиваться характерный дребезг — вибрато как будто «заедает» — и это при том, что в моцартовском репертуаре требуется рафинированное звучание. Довольно скудный набор актерских клише артиста не включает мужественную брутальность соблазнителя, как воздух необходимую для Дон Жуана. Из-за этого персонаж в исполнении Дмитрия Зуева грешит унисексовой манерностью и, вообще говоря, вступает в противоречие с длиной списка покоренных красавиц. Исполнение обошлось без явного криминала, но, по изложенным выше причинам, его трудно считать удачным.

Дмитрий Ульянов. Значительный опыт артиста в стилистически различном репертуаре и професси­ональные актерские навыки в работе над ролью сослужили добрую службу Дон Жуану Дмитрия Ульянова. Пользуясь широтой вокального диапазона, певец без ущерба для ровности высветлил звук и пел легким и подвижным моцартовским басом. Вплоть до финала, где дерзкий диалог с командором велся более крепко, по нарастающей поднимая эмоциональный градус сцены. Одно из важных для этой роли качеств исполнителя — музыкальность и интонационная чуткость в речитативах.

В том, что касается актерской работы, Дмитрий Ульянов, несомненно, преуспел в обогащении роли мелкими деталями, наиболее заметная и выигрышная из которых — конечно, игра на мандолине в каденции серенады. При этом, по моим ощущениям, артист не преодолел искусственно созданный режиссерский барьер пресловутого принижения, через который необходимо перепрыгнуть, чтобы Дон Жуан стал крупной фигурой, магнетически притягательной для публики. Но в этом все-таки вина режиссерской концепции, в которой Дон Жуан, скорее, ординарный современный сердцеед, не утруждающий себя хорошими манерами. Счастлив тот, кто может мысленно дорисовать Дмитрию Ульянову галантный костюм его Дапертутто в «Сказках Гофмана», заменив режиссерскую пластику современного городского жителя на изящные и, одновременно, повелительные жесты из той же роли. По сумме вокала и актерского образа — серьезная удача исполнителя, для которого премьерный Дон Жуан стал и личным дебютом. Но самое интересное в ролях Дмитрия Ульянова — их развитие, которое можно смело ожидать в дальнейших спектаклях.

Лепорелло

Денис Макаров. Вокальных «блох» вроде нескольких моментов дребезга на длинных нижних нотах можно найти, но это будут поистине снобские придирки. Красивый тембр, сфокусированный (но острый в меру) очень подвижный бас, шутя справляющийся со скороговорками и аккуратный в кантилене. Вообще, Лепорелло у Дениса Макарова всё играет шутя, и при этом — осмысленно. Очень подвижный и неотразимо обаятельный добрый насмешник, пишущий летопись своего хозяина в нотную тетрадь. Один из главных успехов премьерной серии. Тот образ, который теперь будет вспоминаться при прослушивании оперы и с которым, в числе лучших образцов, буду сравнивать вновь увиденных (да и услышанных) Лепорелло.

Антон Зараев очень достойно справляется с непростой партией, но в арии со списком наблюдались укорачивания нот и отрывистость, как будто певец не мог отдышаться. Статичность и некоторая угловатость образа, вероятно, объясняются премьерой. Внушительный вокальный потенциал и уверенность, с которой артист за короткое время освоил сложные роли в других постановках театра, позволяют говорить, что Антон Зараев пока лишь приоткрыл нам своего будущего Лепорелло.

Донна Анна

Хибла Герзмава поет эту партию на сценах Венской государственной оперы и Ковент Гардена, поэтому премьерной сырости в исполнении не было в помине — точная фразировка, изящная подача технически сложных фрагментов. Пусть на первом спектакле верхние ноты во фразе «ahbastanza per te mi parla amore» вступления к «Non mi dir» были неустойчивы, и несколько скомкалась одна фраза в финальном ансамбле. Пусть во втором спектакле погрешностей было чуть больше — Донна Анна не та партия, которую запросто можно петь через день, как получилось в премьерной серии. И даже при столь серьезной вокальной нагрузке недочеты не выходили за санитарные нормы, присущие живому спектаклю. В целом исполнение достойно самой высокой оценки, и особенно следует отметить инстру­менталь­но ровное звучание точеного голоса. Образ Донны Анны был под стать вокальному воплощению — завидная сценическая культура с чувством меры в эмоциональных сценах доставляет истинное наслаждение.

Мария Макеева поет родственную партию Фьордилиджи на Малой сцене театра. Но спектаклям на Малой сцене свойственен налет экспери­ментальности, а большая премьера на основной сцене все-таки предполагает попадание в стиль, основными ориентирами которого являются точность пения и ровность голоса. Здесь ситуация, скорее, огорчает: в технически сложных фрагментах голос слоится, теряя тембральную однородность, страдает точность интонирования. Все-таки партия, предназначенная для настоящей примадонны, пока не по силам певице.

Донна Эльвира

Наталья Петрожицкая. При всей моей любви к артистке, обладающей удивительным теплым тембром и умеющей создавать чувственные образы, вынужден предположить, что это не ее партия. Крупный, малоподвижный голос не справляется с фиоритурами в «Mi tradi quell’alma ingrata» (к сожалению, на обоих спектаклях прозвучавшей криминально) и неуютно чувствует себя в высоко­тесситурных фрагментах, в итоге отрываясь «в голову» и теряя объем.

В ансамблях певица поет слишком громко, в хоровых эпизодах финала трубным звуком заглушая остальных пятерых участников. В речитативах и на кантиленных пассажах в среднем диапазоне насыщенное грудное звучание оставило приятное впечатление. Актерски Донна Эльвира Натальи Петрожицкой была неотразимо женственна и эмоциональна (особенно запомнилась ее непосред­ственная реакция при чтении «списка»), но вокальная часть роли стала, пожалуй, слабым звеном в составах премьерной серии.

Елена Гусева. Формально голос певицы подходит для партии по крепости и подвижности, но благоприятное впечатление портят интонационные огрехи и тенденция смазывать короткие ноты, особенно заметная во второй арии. Верхний регистр постреливает, а при ходах наверх слышна ломка. Ноты середины диапазона часто бывают излишне резкими. Донна Эльвира в исполнении Елены Гусевой оставляет пожелания технического совершенствования в фиоритурах и работы над ровностью регистров. Возможно, сосредоточившись на партии, певица еще не обрела свободы образа и в амплуа чувствительной, но твердой женщины пока не проявила в полной мере актерский дар, хорошо известный тем, кто видел ее Мими и Микаэлу.

Дон Оттавио

Сергей Балашов. Если «Dalla sua pace» по техническому исполнению еще можно зачесть певцу, то «Il mio tesoro» является одной из сложнейших арий для легкого тенора, по-хорошему, требующей высококлассного моцартовского специалиста, и у Сергея Балашова она не прозвучала. Критично не хватило подвижности. По другим параметрам голос также, скорее, вне стиля — раствориться в моцартовских ариях мешают сильный носовой призвук и спорадическое подхрипывание. Будучи незаурядным актером, Сергей Балашов, тем не менее, не создал сколь-нибудь запоминающийся образ — возможно, режиссерское решение не легло на амплуа артиста, но в итоге актерски Дон Оттавио себя не проявил.

Артем Сафронов лучше справился с руладами «Il mio Tesoro», но с потерями — за счет нечеткого пропевания коротких нот. Определенный дискомфорт слуху доставляют поджатые верхние ноты и потертое, без полетного блеска, звучание середины. К концу спектакля, видимо, из-за усталости голоса вокальная линия была неровной. Но, пожалуй, главное огорчение — то, что даже за моцартовским оркестром певца бывает плохо слышно.

Возможно, для столь сложных и специфичных партий театру, как в случае с «Итальянкой в Алжире», есть смысл сделать ставку на приглашенных теноров.

Мазетто

Максим Осокин. Небольшая, но заметная и обладающая комическим потенциалом (а потому — благодатная) роль была отмечена лоском про­фесси­онализма. Округлому и обычно благородно звучащему басу певец, оставаясь на территории Моцарта, сумел придать необходимый для роли оттенок комичного простачества. Изюминка роли — Мазетто слегка заикается, что забавно обыгрывается в сцене представления Дон Жуану. Пластическое решение с мелкими движениями и дозированной суетливостью жестов обеспечило точное попадание в образ.

Алексей Шишляев укротил свой обычно громкий, но отрывистый бас-баритон и был весьма аккуратен в кантилене, одновременно с вокальной убедительностью представив свою версию Мазетто — очень подвижного и потешного в мужланских выходках.

Церлина

Инна Клочко — открытие премьеры. Легкий, ровный, полетный голос, без усилия порхающий по коротким ноткам, идеально подходит для амплуа субретки в операх Моцарта. Пожалуй, лишь ужимки деревенской глупышки были переданы излишне старательно, в остальном же Церлина была прелесть, как хороша.

Евгения Афанасьева, обладая голосом несколько «из другой оперы» — чуть более крепким, чем нужно для Церлины и обычно более жестким на верхних нотах, чем нужно для исполнения Моцарта — была убедительна. Это была самая эмоциональная Церлина, динамикой и добавлением речевых интонаций показавшая в «Bati, bati» искреннее волнение и лукавую обиду.

Дарья Терехова из трех Церлин показала самое зрелое исполнение, сочетающее легкость голоса и чистоту тембра с ощутимым запасом и по диапазону, и по громкости звучания. Наверное, именно отсутствие технических сложностей с партией обеспечило ту степень естественности, о которой говорят: «певица, купалась в роли».

Командор

Дмитрий Степанович. Артисту свойственно гротескное решение образов, и Командор не стал исключением, тем не менее, адекватно вписавшись в действие, за исключением двух излишне характерных окончаний фраз в финальном явлении. Часто для придания голосу Командора пущей инфернальности в постановках используются необычные приемы вроде пения с микрофонным усилением или размещения Командора в зрительном зале. Здесь Командор отзывается из глубины сцены, и чтобы слушатели прониклись мистикой момента певец должен обладать значительной вокальной мощью.

Дмитрий Степанович — тот случай, когда никакие спецэффекты не нужны. Он сумел заставить зал вздрогнуть не только от громкости голоса, но и от холодного потустороннего оттенка, которым он был окрашен. Постепенное приближение Командора еще больше усиливало звук, нагнетая зловещую атмосферу близкой развязки.

Феликс Кудрявцев, при отсутствии вокальных проблем, оказался вне своего амплуа. Лучшие роли певца — те, в которых есть яркий характер. Не столь важно какой — будь то Каленик или Балага. В прямолинейно-пресной от рождения роли Командора артист качественно озвучил вокальную линию, но не смог привнести в образ демоническую значительность, из-за чего мистический пафос финала несколько просел.

Прикосновение к Моцарту

Я не знаю, как играть эту оперу аутентично, ведь я не был на пражской премьере в 1787 году

— шутливо резюмировал в телевизионном интервью дирижер-постановщик спектакля Уильям Лейси. На открытой оркестровой репетиции он неоднократно повторял музыкантам и гостям мероприятия, что его задача — играть Моцарта точно и слаженно. Не применяя фокусов, вроде аутентичных инструментов и жильных струн, дирижер заставил оркестр звучать без крупного вибрато и жирного звука смычковых — этого оказалось вполне достаточно для того, чтобы слушатели на премьере почувствовали прелесть обманчиво легкомысленных моцартовских мелодий.

«Жизнь всем нам даёт урок»

Так звучит финальный хор оперы в русском переводе. Представленное выше повествование о премьере рассчитано на выносливого читателя и самодостаточно. Но, подобно тому, как в финале «Дон Жуана» герои резюмируют случившееся и строят планы, попробую обобщить впечатления.

Авторское определение жанра оперы — «веселая драма». Ощущения от постановки далеки и от безудержного веселья, и от драмати­ческого катарсиса. А самое печальное в новом «Дон Жуане» — не пресловутое низведение героев до уровня беспокойных соседей по подъезду и не сомнительные в эстетическом плане «придумки» режиссера. Хуже всего, что «Дон Жуан» Александра Тителя поражен главным грехом в театральной религии — он скучен.

На кого рассчитан спектакль? Пуристы будут опечалены лишением моцартовского шедевра черт высокого жанра и оскорблены вульгарностью некоторых решений. Любители экстремальной режиссуры будут зевать без откровенных сцен. Дети «12+» вряд ли оценят монотонное трехчасовое действие на итальянском языке в угрюмых декорациях. Составляющие основу зрительского потока обыватели, выбирающие вечернее времяпровождение между оперой, мюзиклом, балетом и «киношкой», быстро заскучают, ибо любят «чтоб красиво». Выходит, что «Дон Жуан» попал в вакуум между миром традиционных постановок с пышными декорациями и миром актуали­зирован­ного «евро­стандарта» с коробочными декорациями, кожаными плащами и эпатажем как основным средством воздействия на публику.

Впрочем, «Дон Жуан» отмечен фирменными досто­инствами большинства постановок Александра Тителя: действие происходит согласованно с музыкой и непрерывно, без техни­ческих антрактов, поэтому естественной подмогой спектаклю становится сама музыка Моцарта. Не надо забывать и о палочке-выручалочке — оперной синтетике: за исключением нескольких не вполне удачных назначений, спектакли укомплекто­ваны исполни­телями, способными увлечь слушателей своим мастерством, зарету­шировав недостатки постановки. В любом случае искренне желаю спектаклю найти свою публику, видящую то, что, возможно, укрылось от автора этих строк. Все-таки «толстые буклеты», спутники режис­сёрского диктата в опере, иногда могут быть полезны.

Материал опубликован на портале ClassicalMusicNews.Ru

Фото: Олег Черноус, Евгения Пиршина и Федор Борисович

Похожие темы

Открытая репетиция с Уильямом Лейси

Для уважающего себя любителя оперы попасть на предпремьерный прогон — дело чести. Вовсе не для того, чтобы блеснуть в компании друзей информацией с грифом «не для всех», а из-за невыносимости ожидания премьеры

«Енуфа»: гимн любви на изломе мира

Было бы слишком смело сказать, что в постановке тандема художественного руководителя МАМТ Александра Тителя и главного художника Владимира Арефьева разные спектакли различаются лишь некоторыми деталями сценографии

«Борис Годунов» из Екатеринбурга на «Золотой маске»

Спектакль предусмотрительно дают без антракта, но ручейки уходящих начали струиться уже во время сцены в Чудовом монастыре, когда особо чувствительные любители оперы услышали как поют Пимен и Самозванец

«Королева индейцев» на фестивале «Золотая маска»

Оказывается, новое возможно даже в таком признанно музейном жанре, как музыка барокко. Тому пример — появление в репертуаре Пермского театра оперы и балета спектакля «Королева индейцев»