«Енуфа»: гимн любви на изломе мира

Больше фотографий

Наутро после премьеры «Енуфы», с присущей оперным маньякам слегка извращенной логикой чувств, для благостного настроения я включил четвертое действие «Трубадура», и почти сразу, где-то в районе D’amor sull’ali rosee, пришло осознание необходимости высказаться по поводу вчерашней премьеры.

Когда же свершилось это страшное дело?..

Иногда примета «как встретишь, так и проведешь» — всего лишь примета. XX век начался с «Тоски», ставшей не только триумфом пленительных мелодий и вокально-ориентированных партий в опере, но и их лебединой песней. На смену мелодическому пению уже шел речитатив, певцы вынуждены были пробиваться через все более плотный оркестр, а умиляюще нелепые романтические сюжеты спешно уступали место шизофренически стройным многоэтажным философским концепциям и развитию веристского тренда на леденящие душу кровавые репортажи из жизни простолюдинов. Оперный мир ломался. Рождалась опера XX века — дьявольски осмысленная для узкого круга слушателей и столь же беспощадная к певцам.

Правда, вряд ли в интервью вы прочитаете что певцы терпеть не могут «современную» оперу (в кавычках потому что оперы более чем столетней давности, времен позапрошлого государства российского, не современны по определению). Скорее, наоборот, певцы будут утверждать, что испытывают необыкновенные новые ощущения и кипучий энтузиазм от необходимости петь в унисон с тромбоном. Но это, во многом, потому что оперных певцов сейчас особо не спрашивают что они хотят петь, и дилемма кристально прозрачна: или поешь что предлагают или сидишь без работы. Но те немногие, у кого есть возможность выбирать, предпочитают оперы XVIII—XIX вв.еков. Не верите? Загляните, к примеру, в репертуар Анны Нетребко.

Логоцентризм

Как уже было отмечено, с конца XIX века цепкие сладкие мелодии в операх стали попадаться все реже. Можно считать причиной исчерпание приятных на слух комбинаций нот или с апокалипти­ческими нотками в голосе говорить о глобальном кризисе мелодического дара у композиторов — суть не меняется. Мэйнстрим XX века — опера, так или иначе идущая от речевой фразы. Петр Воротынцев, автор состоявшейся перед спектаклем познавательной лекции «Пути чешской оперы», назвал это логоцентризмом. Часто можно услышать, что такое построение музыки — «продолжение традиций Мусоргского». Спорно. По-моему, если в XX веке и гостил Мусоргский, то разве что изрядно доведенный до абсурда. Впрочем, в судьбе творчества все (или почти все) зависит от таланта творца — и это повод перейти ближе к теме премьеры.

Автор «Енуфы», чешский композитор Леош Яначек был одним из наиболее последовательных логоцентристов. Известно, что он везде носил с собой записную книжку, в которую записывал нотами звуки человеческого голоса в разных состояниях. Есть жуткая легенда о том, что в записной книжке были даже предсмертные стоны его дочери Ольги. Но даже без этих знаний нужно быть глухим, чтобы не услышать в музыке Яначека интонации голоса и речевые фразы.

Здесь, пока меня не растерзали продвинутые любители музыки, пора сказать, что Леош Яначек — один из моих любимых композиторов XX века. Меня чарует его музыка. Во-первых, встречным движением: музыка тяготеет к речи, а голоса вливаются в музыку как инструменты. Во-вторых, не устаю восхищаться тем, насколько смело и остроумно композитор переплавлял чешский фольклор, составляющий фундамент и каркас его опер. С большим энтузиазмом встретил я возвращение Яначека на московские сцены сразу двумя премьерами «Лисы-плутовки» и считал дни до премьеры «Енуфы», которую все же люблю чуть меньше грустной философской сказки о взрослеющем лисёнке.

Приведи козу — уведи козу

Было бы слишком смело сказать, что в постановке тандема художественного руководителя МАМТ Александра Тителя и главного художника Владимира Арефьева разные спектакли различаются лишь некоторыми деталями сценографии. Лучше так: спектакли носят (иногда довольно навязчиво) узнаваемые фамильные черты. Символы, авторские маркеры — как угодно. Певцы льют воду, зажигают огонь, курят, без практической необходимости берут в руки табуретки и стулья, в которых недостатка не бывает.

Сцена может быть перегорожена чем-то существенным — дружинные столы в «Хованщине» или титаническое рассохшееся древо старого мироустройства в «Енуфе». Причем, эти неприступные на вид сооружения певцы форсируют с беличьей легкостью прямо в процессе пения.

Достойной преемницей собачки Жучки, уже не первая инкарнация которой срывает аплодисменты в спектакле «Евгений Онегин», стала козочка Маня, своим умильным видом до аплодисментов радующая публику в «Енуфе» — на контрасте с драматическими событиями.

Другое дело, что при всех фамильных чертах постановки Александра Тителя могут производить диаметрально противоположные впечатления. Стремление режиссера идти в ногу со временем иногда играет злую шутку — когда он увлекается деконструкцией, десакрализацией оригинала и прочими «де-» и «пост-», составляющими сегодня деликатесный рацион продвинутого театрала или, с другой точки зрения, — европейский мэйнстрим, от которого уже изрядно устали даже в Европе. 

К счастью, постановку «Енуфы» сия чаша миновала. Спектакль получился исключительно удачным.

Когда удача не приходит одна

Во-первых, он интересен. Даже если бы для исполнения был выбран не великолепный русский перевод Ларисы Солнцевой и Льва Михайлова, а любой язык мира — действие останется понятным, ибо повествование доходчиво ведется на универсальном сценическом языке. Статических сцен — ноль целых, ноль десятых. Даже продолжительные монологи и арии звучат в движении (но без фонового мельтешения). На сцене в каждый момент происходит не «что-то», а сфокусированное действие, «выпасть» из которого, потерять нить — невозможно.

Во-вторых, спектакль театрален — в старом добром смысле слова. Это также одна из фамильных черт постановок Александра Тителя. Особенно хочется отметить массовые сцены, мастерски проработанные до мельчайших деталей. Хор и миманс на сцене — не толпа, а настоящий парад деревенских типажей, даже на заднем плане не выходящих из индивидуальных образов.

В-третьих, спектакль полностью адекватен опере Яначека. Не только музыке, в которую режиссер плотно вплетает сценическое действие, но и месту событий. В этом неоценимая заслуга художника по костюмам Елены Степановой — именно ее стараниями зритель попадает в моравскую деревню. Костюмы — удачное сочетание свойственной деревенской повседневности неброскости цветов и провинциальной забавности фасонов. На фоне простых жителей семейство старосты выглядит почти аристократически, а дочь старосты Каролка — так просто принцессой.

Есть еще очень важное «в-четвертых», и это непобиваемый козырь репертуарного театра. Конечно же —

Исполнители,

артисты труппы МАМТ, про­фесси­онализмом, талантом и темпераментом которых решаются самые сложные сценические задачи. Рождаются подробные, внятные образы, созданные режиссером и обогащающиеся индивидуальностью исполнителей. А до чего приятно видеть на сцене гармоничное действие с участием артистов МАМТ всех поколений! Когда, с одной стороны, знаешь кто на что способен, с другой — с каждой новой ролью открываешь в знакомых, да уже почти родных, артистах что-то новое.

Правда, рассказ об исполнителях как раз хотелось начать с приглашенного тенора Кирилла Матвеева, точно вписавшегося голосом, статью и пластикой в роль Лацы. Простоват и порывист, но по-мужски решителен — деревенский парень с большим сердцем. Убедительным Штевой оказался Евгений Либерман, удачно поймавший манеры и даже мимику, рассказывающие о герое лучше любого либретто. Оба тенора звучали несколько характерно, что, впрочем, в контексте оперы мне показалось не только уместным, но даже необходимым.

Костельничка (в других вариантах — Дьячиха) — харизматическая роль, не только не уступающая Енуфе по объему партии, но и претендующая на главную. Ведь это «Её падчерица» — второе название оперы «Енуфа». Огромный сценический опыт Ольги Гуряковой позволил певице создать многогранный образ, приковывающий внимание и вызывающий сочувствие, вопреки совершенному Костельничкой чудовищному поступку.

Роль Енуфы требует достаточно напряженного пения, и я, признаться, переживал за то, как в ней прозвучит Елена Безгодкова — обладательница красивого лирического, хоть и отнюдь не хрупкого, сопрано. Уж не знаю насколько певице было уютно в этой роли, но она справилась и с форте через плотный оркестр, и ультра­драмати­ческими сценами во втором и третьем действии. Интересная, эмоциональная и по-настоящему впечатляющая работа.

Оперные герои в антивокальной среде

Пора закругляться, и вот теперь, под занавес, пусть меня побьют, но скажу. Я убежден, что пение и восприятие пения — процессы, обусловленные не только эстетически, но и физиоло­гически (люди, которые не могут не петь по поводу и без, меня поймут). Поэтому попытки навязать опере искусственные формы пения — сродни попытке накормить человека может быть деликатесной и даже концептуальной, но чуждой его организму пищей. Понемножку — можно, но в больших количествах это вызовет или несварение или экстренную перестройку организма. На этом месте очень важно понять: оно вам надо?

Зачем тогда приходить на оперы, где пение имитирует разговор? Как на драматический спектакль? Умоляю! Если вам не по карману билет в драмтеатр с хорошими актерами, посмотрите (желательно на большом экране) видеоверсию, скажем, спектаклей Английского национального театра. Замрите, умрите, воскресните — и больше никогда не приходите в оперу за чисто актерскими откровениями. Ибо мощь оперы и ее превос­ходство над всеми остальными… да, вы все правильно прочитали: над всеми остальными видами искусства — в синтетике пения, музыки и театра.

С этой точки зрения «Енуфа» лишает оперную публику фундаментальной составляющей оперы как синтетического искусства — гедонистического удовольствия от красивого пения. Три часа речитативов с мимолетными распевами, мерцающими, как неуловимые звездочки среди почти разговорных фраз — удовольствие на любителя.

Кроме того, «Енуфа» лишает оперного маньяка привычного занятия — утреннего переслушивания избранных фрагментов вчерашнего спектакля. Вот не знаю как вы, но я не могу представить себя слушающим «для настроения» монолог Енуфы или дуэт Костельнички со Штевой. Поэтому сегодня утром я вынужденно изменял вчерашней «Енуфе» с Леонорой в исполнении Джоан Сазерленд. В результате чего родился этот премьерный рассказ.

И все-таки у автора этих строк вкус к музыке Яначека развит в достаточной степени, чтобы приходить на оперы композитора даже просто как на музыкальное событие, в котором голос — лишь один из инструментов среди других полноправных солистов — в «Енуфе» это скрипка, виолончель, бас-кларнет,… Но часто ли дают концертные исполнения опер Яначека? То-то же! (мне кажется, ответ на вопрос «почему?» исподволь дан чуть выше). «Енуфе» повезло в том, что ее автор интуитивно чувствовал театр и создал не только музыкальное, но и театральное произведение, обладающее драйвом, необходимым для сценического воплощения.

Поэтому «Енуфа» живет — сбереженная от забвения талантом композитора. Поэтому у меня есть возможность услышать в интерпретации маэстро Евгения Бражника уже вторую оперу Яначека («Лисичку» в ДМТ им. Наталии Сац ставил он же). Есть возможность пережить необычайно тонкие и сильные впечатления от музыки, многократно усиленные восхитительно органичной постановкой с талантливыми артистами. Чтобы в очередной раз отдать должное непостижимой многоликости оперы.

Похожие темы

Лисичка. Любовь?

Изучение афиш театров мира, да и количество имеющихся аудио- и видеозаписей говорит о том, что будучи, наверное, самой известной оперой Яначека (наряду с «Енуфой»), «Лисичка-плутовка» была и остается театральным раритетом. Теперь можно добавить: только не в Москве

Премьера «Лисы-плутовки» — танцуют все!

Музыка Леоша Яначека обладает уникальным вкусом. Народный исходный материал расфасован в разговорную фразировку «имени XX века» с повторами коротких мотивов — как нараспев, смакуя слова, рассказывают сказки.

«Похождения повесы» в МАМТ: гармония декаданса

В период «системного» увлечения кинематографом мне достаточно часто приходилось смотреть заведомо «не мои» фильмы ради любимых актеров — такова самая близкая ассоциация от вчерашнего знакомства с премьерой «Похождений повесы» в МАМТ