«Иоланта» в Большом: прозрение откладывается

В силу ряда причин по этой премьере мне пришлось написать два материала: один, поживее и пофривольнее — для «Голоса публики», другой, предлагаемый вашему вниманию, более академичный и подробный — для сайта OperaNews.ru.

Так получилось, что к юбилейному году Петра Ильича Чайковского его последняя опера «Иоланта» пропала из репертуара главных оперных театров Москвы. Большой театр планировал заменить иллюстративный спектакль Георгия Ансимова сюрреалистическим дуплетом из «Иоланты» и «Мавры» Стравинского, но, сняв репертуарный спектакль, вскоре официально объявил об отказе от новой постановки на неопределенный срок. И вот через два года «Иоланта» вернулась в Большой.

Вернулась не одна, а со «Щелкунчиком» — своего рода оммаж премьере 1892 года. С существенной разницей: в наше торопливое время трудно даже представить действо из балета и оперы, исполняемых в один вечер, — слишком утомительно для вечно спешащих горожан. Поэтому вместо полноценного балета прозвучала двадцатиминутная симфоническая сюита из номеров «Щелкунчика». Без танцоров, хотя с некоторым действием на сцене. Но — по порядку.

Большой продолжает сотрудничество с режиссерами драматических театров, приглашая как мэтров («Кармен» Алексея Бородина), так и молодое поколение (планируемая на апрель постановка «Дона Паскуале» Тимофея Кулябина). На ставшие уже традиционными сетования в адрес Большого за эту политику, директор театра Владимир Урин поясняет: таким образом ведется поиск талантов — режиссерам, зарекомендовавшим себя в драмтеатрах, дается шанс проявить себя в работе над оперой. На этот раз для дебюта в оперной постановке был приглашен художественный руководитель «Студии театрального искусства» Сергей Женовач. Его спектакли получают полярные оценки у московских театралов, но практика последних приглашений показала, что по работам в драмтеатре невозможно предсказать как «выстрелит» режиссер в опере. Художником-постановщиком выступил Александр Боровский, которого режиссер называет соавтором своих работ.

Сергей Женовач признается, что попав в стихию музыкального театра был несколько дезориентирован:

Когда занимаешься драматическим театром, у тебя вырабатывается особый ген, ген правдивости что ли. А оперное искусство условное, с этим очень трудно порой примиряться. Нередко оперные спектакли воспринимаются как фальшь

В этом смысле постановщик действительно получил крепкий орешек. Ведь сюжет «Иоланты» — не что иное, как сказочная притча, в которой для проведения главной мысли бытовая достоверность полностью принесена в жертву условности. И выбор для постановщика невелик. Можно смириться, занявшись изучением ремарок композитора и особенностей оркестровки, чтобы найти в партитуре резонанс своему видению. Но для режиссера драматического театра подчиненная роль еще более непривычна, чем оперная условность. Поэтому чаще всего чуда не происходит, и взявшиеся за оперу режиссеры драмтеатра претендуют, как минимум, на соавторство — от попыток «договориться» с музыкой до навязывания опере своих решений, использующих музыку лишь в качестве звукового сопровождения. К чести Сергея Женовача, он почувствовал, что попал в новый для себя мир, и не пустился во все тяжкие, а постарался найти в своем арсенале адекватные художественные средства. Пришло время оценить результат.

Главным инструментом постановщиков стал контраст света и тьмы. На фоне темно-синего ночного неба под полной луной на сцене сооружен дом с двумя комнатами — черной и белой. В мире света стулья и пюпитры ждут музыкантов. В смежной комнате — зеркальное отражение интерьера, погруженного во мрак и пустоту. Безжизненные контуры стульев и пустые пюпитры создают атмосферу мистического саспенса. Именно здесь, во тьме, весь спектакль живет Иоланта, чье белое платье эффектно выхватывается из темноты неярким светом (художник по свету — Дамир Исмагилов).

Всё привычное действие происходит в белой комнате — там многолюдно и весело. Причем, градус разгула с первой же сцены вступает в противоречие с романтической патетикой «Иоланты» — наверное, единственной оперой Чайковского, где нет ни одной сцены, дающей повод для веселья и юмора любого пошиба. Композитор предельно серьезен и сосредоточен на том, чтобы пробившись через броню равнодушного цинизма, которую люди привычно носили во все времена, проявить путь к прозрению души. Во имя этого сюжет лишен бытовой почвы, на которую, к сожалению, режиссер все же решил приземлить свой спектакль.

Отношение подруг и служанок к Иоланте даже не требует чтения либретто — оно обозначено в музыке. Когда после открывающего оперу холодного звука духовых вступают скрипки, их звучание подобно теплому свету, в лучах которого начинается экспозиция с Мартой и подругами. Звучит ариозо Иоланты с валторной и флейтой, переплетающимися в томлении готового зародиться чувства. Режиссер не услышал музыку, а, по-видимому, пошел логическим путем: разве могут искренне любить Иоланту молодые девушки, фактически, находящиеся в заточении (о чем напоминают решетчатые стены дома) и лишенные радостей личной жизни? Собственно, почему — лишенные? Ведь в либретто, — очень кстати, — упоминаются музыканты. Вот они — выходят на сцену и рассаживаются на стульях. Прекрасная половина комнаты в платьях с обширными декольте, недолго постояв в нерешительности, идет на штурм. Иоланта слепа и не может ни в полной мере ощутить сколько сарказма вложено в «желаешь прясть иль петь?», ни увидеть что происходит под хор «Вот тебе лютики, вот васильки», во время которого девушки с бокалами любезничают на коленях у музыкантов. Причем, за компанию с подругами и хором на коленях музыкантов оказывается и Марта… при живом муже Бертране…

Именно здесь накатывает первый порыв встать и уйти, чтобы не присутствовать при оскорблении цинизмом высоких чувств — самом отвратительном зрелище, какое только может представить себе воспитанный человек. Зрелище тем более возмутительно, что занимаются им не безвестные охальники и не в кулуарах, а ни много, ни мало — на главной сцене страны. После проведенной по всем правилам рекламной кампании. Перед двухтысячным залом слушателей, завлеченных в театр посулом оперы Чайковского, поставленной к юбилею композитора. Но лабораторный интерес перевешивает — продолжаем слушать, смотреть и анализировать.

Концептуальное деление на свет зрячих и тьму незрячих — очевидное, лобовое решение — довлеет в сценографии. Даже для оркестра были пошиты специальные костюмы — черные и белые, граница между которыми продолжает границу между комнатами на сцене. Впрочем, партер этот изыск художника оценить не сможет. Дело в другом. Криминальна сама концепция помещения Иоланты во тьму, как метафору внутреннего мира. Ведь мир слепой принцессы изначально светел и совершенен, а до встречи с Водемоном — еще и безмятежен. Внутреннее развитие героини сведено к примитивному переходу из темноты на свет. Но очернение мира Иоланты выхолащивает самую суть притчи — познание через любовь высшего совершенства человеком, пребывающим в само­доста­точности, которая и есть слепота — духовная.

Прислугу, ненавидящую Иоланту, в Москве можно увидеть в  постановке, идущей в ДМТ имени Н.И. Сац, где режиссер Дмитрий Бертман пошел тем же путем «реализма коммуналок». Ну, а заливающийся смехом хор и аутичную главную героиню оценят те, кто видел недавно реинкарни­рованного на Новой сцене Большого театра «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова. Что ж, на счет режиссера можно, пожалуй, записать своего рода смелость — видимо, он не боится обвинений в банальности и повторении чужих решений.

При всей пошлости упомянутая мизансцена с хором и музыкантами — самая детальная и достоверная в спектакле. Трудно определить наверняка является ли это следствием тщательной режиссерской проработки индивидуальных рисунков роли или умением хора и миманса бесподобно импрови­зировать в приблизительно обрисованных рамках. Но за колыбельной действие сдувается. Начинается череда невнятных мизансцен с толкотней — до конца спектакля появляющиеся на сцене действующие лица не уходят, а продолжают стоять в едином строю с хором. Во время антракта хору и солистам разрешается уйти за кулисы, но перед началом второго действия все возвращаются на сцену, чтобы продолжить «великое стояние». Единственное исключение — Роберт, которому позволено отлучиться в поисках отряда. Похоже, режиссер не смог совладать с пространством. Устроив столпо­творение в комнате, занимающей примерно четверть объема сцены, он насильно сделал действие камерным. Такой спектакль можно без потерь перенести в какую-нибудь небольшую экспериментальную студию. Не обременяя Истори­ческую сцену Большого сценографией, призванной ограничить пространство до размеров, с которыми режиссер привык работать.

Для иллюстрации безудержного юмора постановщиков, похоже, как огня боящихся серьезности, хорошо подойдет сцена Водемона и Роберта, поставленная в формате детского утренника. Сначала друзья с заговорщическим видом пробираются меж пюпитров, на одном из которых Роберт читает грозное предосте­режение «вернись назад исполненный боязни…» Герои вооружаются переходящими свечками, по очереди забираясь на стулья, с которых звучат ария Роберта и романс Водемона. При этом рыцари слушают друг друга саркастически ухмыляясь. Вряд ли эти решения в контексте или в отрыве от сюжета можно считать смешными. Да и ничего оригинального в них нет — ведь жанровый оксюморон — испытанное (и уже порядком подпорченное ржавчиной) оружие постмодерна.

Проявлением своеобразного юмора выглядят мужские наряды. Кольчуги и королевская мантия имеют непро­порци­ональные размеры деталей в различных фасонах, фактуру небрежной крупной вязки и сидят на артистах с изяществом упаковочной коробки. Глянцевые белые рыцарские латы Роберта подобны костюмам космонавтов из первых фантастических фильмов. Спокойно воспринимать гардеробный паноптикум спектакля можно лишь имея иммунитет, выработанный многолетней привычкой к оригинальным решениям художников по костюмам. У неискушенных зрителей облачение героев вызывает реакцию от сердитого недоумения до смешков — если в этом заключалась задача постановщиков, то она выполнена на «пять».

В заключение — еще об одной не поддающейся рациональной оценке особенности постановки. Как известно, в СССР оригинальный текст либретто Модеста Чайковского был искажен. В качестве высшей цели прозрения в «советском» тексте фигурирует абстрактный «свет». Из-за этого идейное содержание оперы сразу приобретает медицинский привкус, оставляя за бортом краеугольный тезис оригинала — абсолютность высших сил и доступность пути к высшему благу для всех людей, вне зависимости от религий и конфессий. Около четверти века назад перестала существовать страна, опасавшаяся конкуренции своей идеологии со стороны религии. Казалось бы — прекрасный повод вернуть оригинальный текст. Правда, ценители изящной словесности могут возразить, что Модест Ильич был не самым складным поэтом, и переработанный советскими редакторами текст звучит более художественно. Справедливо. Но тогда, не мудрствуя, оставить «советский» вариант, традиционно исполнявшийся в Большом театре, включая предыдущую постановку Георгия Ансимова, осуществленную в 1997 году. В конце концов, это уже традиция.

Но дело в том, что в новой постановке хоть и звучит «советский» текст, но лишь до финального хора, исполняемого в оригинале. Вдумайтесь: весь спектакль используется текст, где все божественное тщательно вымарано, а речь идет про некий «свет». Но в финале, когда Иоланта прозревает, возносится хвала Творцу — с соответствующим подъемом в супратитрах «Ты», «Тебе», «Господь». Что это как не беспардонная эклектика? Здесь, наверное, благоразумнее будет переключиться на что-то менее острое и, наконец, более позитивное.

У регулярно пишущих на одну и ту же тематику неизбежны концептуальные повторения каких-то общих мест. В историях об оперных спектаклях особо острые приступы дежавю возникают как у писателей, так и у читателей, когда безрадостный рассказ о постановке сменяется восторгами в адрес исполнителей. Да! Музыканты и певцы Большого театра сделали всё, чтобы премьера прошла с успехом. Я побывал на двух первых спектаклях и должен сказать, что за вычетом нескольких моментов вокально-музыкальные впечатления достойны главного театра России.

Иоланту в первом спектакле пела Екатерина Морозова, дебютировавшая в Большом на Новой в премьере «Так поступают все» (Фьордилиджи), а затем ставшая участницей Молодежной оперной программы театра. Голос певицы — спинто необычной темноватой окраски. Его теплое звучание идеально легло на образ Иоланты — какой создал ее Чайковский. Несколько эпизодов форсированного звука никак не повлияли на общее приятное впечатление от исполнения партии. Артистизм и грация позволили певице достойно провести на сцене весь спектакль, что было труднейшей задачей — ведь режиссер не только ни на минуту не отпустил Иоланту со сцены, но и большую часть времени продержал ее одну в темной комнате, где на виду было каждое движение одетой в белое платье артистки.

Сильное впечатление произвело выступление Олега Долгова в роли Водемона. Голос певца не ведает сложностей ни по тоновому диапазону, ни по динамике — надежные форте и тишайшие пиано, особенно красиво и тонко взятые в финале романса.

Тот, кто бывал на предыдущей постановке Большого театра, конечно, помнит, что вокальный уровень той «Иоланты» перед снятием был неровным. Но были исполнители, чье участие гарантировало качество ролей — ради них можно было посещать изрядно разболтавшийся в последние годы спектакль. Приятный подарок премьеры — все эти солисты заявлены исполнителями тех же ролей в новой постановке.

Король Рене в исполнении Вячеслава Почапского — одна из лучших ролей премьеры, возвышающаяся над нелепостью происходящего на сцене и, вопреки всем ужимкам постановки, обеспечивающая катарсис после знаменитого ариозо. Присущая певцу спокойная и даже чуть отстраненная манера держаться на сцене подчеркивает чувства звучащие в голосе.

Безоговорочно убедителен Эбн-Хакиа, которого солидно, темным «мавританским» звуком с большим запасом прочности спел Эльчин Азизов. Мощно и свободно прозвучала ария Роберта в исполнении Игоря Головатенко.

Подарок для ценителей вокала — уникальное по красоте и звучности контральто Евгении Сегенюк, благодаря которому вспомогательная партия Марты стала весомым вкладом в успех спектакля. Достойно прозвучали другие малые роли — Бертран (Александр Науменко), Альмерик (Богдан Волков), Бригитта (Анастасия Щеголева) и Лаура (Юлия Мазурова).

Если исполнение первого спектакля премьерной серии можно назвать исключительно успешным, то от второго спектакля впечатления не столь однозначные.

На втором спектакле свою Иоланту представила Динара Алиева. Певице не занимать ни вокальной выучки, ни умения создавать полнокровные драматические образы. Это была бесспорно главная героиня спектакля, покоряющая красотой тембра и совершенством звуковедения. Замечания касаются, в основном, дикции в верхнем регистре, когда проглатываются согласные и меняется форма гласных. Героиня Динары Алиевой — решительная, сильная духом и, одновременно, очень женственная — упрямо возвращала слушателей от Женовача к Чайковскому.

Чтобы заменить исполнителя роли Водемона, заболевшего за сутки до спектакля, из Екатерин­бургского театра оперы и балета был приглашен тенор Ильгам Валиев. Конечно, о полноценном вводе в спектакль не могло быть речи — поэтому отсутствие образа и несвоевременное вступление в сцене с Робертом можно объяснить. Но было слишком много вопросов по вокалу. При непрерывной ажитации (попросту говоря, за вычетом редких фрагментов певец все время кричал) форте были неубедительны. На переходных нотах голос слоился и детонировал. Остается предположить, что причиной неудачного выступления стали усталость и нездоровье.

Насколько гордая стать Михаила Казакова подошла Королю Рене, настолько удивил голос певца, казалось бы давно хорошо знакомый. Создалось впечатление, что Рене пел вполголоса, а в верхнем регистре вместо обычного грозного металла звучал почти тенором — невзрачным оторванным головным звуком.

В мощном голосе Валерия Алексеева, певшего Эбн-Хакиа, на форте слышны возрастные трещины, но темперамент певца придает герою обаяние. В роли Роберта практически безупречен был Андрей Жилиховский — один из самых перспективных молодых певцов в труппе Большого театра.

Главная удача небольших ролей — вновь Марта, на этот раз в исполнении Ирины Долженко. Бертрана добротно спел Александр Рославец. Свежо и звонко прозвучал Альмерик — Арсений Яковлев. Партии подруг Иоланты исполнили Руслана Коваль (Бригитта) и Юлия Мазурова (Лаура).

Если в ставшей историей постановке хор частенько был слабым звеном, то в обоих спектаклях выступление подопечных главного хормейстера Валерия Борисова достойно высшей оценки за слаженность и красивый звук.

Приглашенного для постановки в качестве музыкального руководителя Владимира Федосеева незадолго до премьеры заменил Антон Гришанин. Не зная подробностей нельзя оценить вклад каждого из дирижеров в музыкальный облик «Иоланты». Можно лишь дать оценку услышанному. Было впечатление, что сюита «Щелкунчик», прозвучавшая вначале, задала опере балетную размеренность. В хоровых номерах это чувствовалось меньше, но арии не «дышали», оставляя чувство, будто певцы, не отрываясь от дирижера, все время боялись опоздать. Одно из важнейших достоинств исполнения — превосходный баланс громкости оркестра, давший певцам возможность дарить слушателям красивые пиано.

Несколько слов о симфонической сюите, формально не имеющей отношения к музыке «Иоланты», но не избежавшей привнесения режиссером чуждого смысла. В трактовке Сергея Женовача «Щелкунчик» — внутренняя музыка Иоланты. Для художественного доказательства исполнительницы титульной роли в опере были нагружены дополнительными двадцатью минутами одинокого блуждания по темной комнате под балетную музыку. Доказательство вряд ли можно счесть убедительным — скорее, анимация сюиты была продиктована опасением режиссера, что публика заскучает, слушая великую музыку.

Конечно, скучать не пришлось. В захватывающем исполнении оркестра Большого театра и балетная, и оперная музыка Чайковского звучала ярко, сочно, переливаясь красивейшими соло, среди которых особенно хочется выделить виолончель Бориса Лифановского и рожок Игоря Чемериченко.

Конечно, не все было идеально, и, хотя к киксам медных принято относиться со снисхождением, но на первом спектакле в начале Вальса цветов фальшь меди была слишком заметна, чтобы о ней умолчать. Что ж, безупречные исполнения если бывают, то крайне редко. Гораздо сильнее огорчило, что, судя по программке, симфоническая сюита «Щелкунчик» оказалась для премьеры чем-то вроде нежеланного внебрачного ребенка.

В программке нет перечисления номеров сюиты — и это лишь полбеды. В прозвучавшей музыке «Щелкунчика» присутствуют, как минимум, два программных соло. Это соло арфы в Вальсе цветов — Алла Королева (28 октября) и Анна Левина (29 октября), а также легенда оркестра Большого театра — пианистка Вера Часовенная, оба вечера исполнявшая волшебное соло на челесте в танце Феи Драже. Если вспомнить, что именно благодаря этому соло, написанному Чайковским тайно, челеста сегодня входит в состав всех оркестров, имеющих в репертуаре «Щелкунчик», то вновь придется с грустью предположить, что к посвящению премьеры юбилею композитора театр отнесся лишь как к формальному слогану.

*    *    *

По восприятию визуальной части спектакля оперную публику можно поделить на три сословия. Первое приходит за будоражащими постановочными решениями. Второе непременно желает видеть «классическую» постановку. Третье — туристы, аплодирующие в меру красоты и богатства декораций. Для успеха спектакль должен покорить сердца хотя бы одного из сословий. Здесь шансы новой «Иоланты» в Большом театре исчезающе малы. Для искателей прибавочных смыслов спектакль недостаточно радикален, для консерваторов — слишком фриволен, для туристов — не зрелищен. Его можно смело рекомендовать лишь безоглядным поклонникам творчества Сергея Женовача очень небольшой касте любителей пения в чистом виде, когда безразлично происходящее на сцене. Но в последнем случае вполне можно обойтись концертным исполнением, как сделали год назад с «Орлеанской девой». Всё идёт к тому, что «Иоланта» станет третьей подряд премьерой на Исторической сцене, после «Пиковой дамы» и «Кармен», получившей подавляющее большинство негативных оценок от публики разной степени искушенности. Более чем весомый повод для Большого театра задуматься о корректировке постановочной политики — чтобы главная сцена страны не снискала репутацию полигона сомнительных экспериментов, проводимых над публикой, доверчиво приходящей за подлинным искусством.

Этот материал на сайте OperaNews.ru.

Похожие темы

«Иоланта» с причудами — премьера в Большом театре

Не помню откуда впервые услышал, что «Иоланта» в Большом будет, выражаясь парламентски, весьма оригинальна — уже давно это было. Лучше оттолкнусь от того, что слышали все — от предпремьерного репортажа

Дневная «Иоланта» (Большой театр 31.10.2015)

Чуть было не пропустил я премьеру «Иоланты» в Большом, но в последний момент всё сложилось наилучшим образом, и я даже два состава успел послушать в последний день премьерной серии спектаклей. Впечатления яркие, правда

Премьера «Кармен» в Большом театре России

Премьера — всегда ожидания и волнения. На этот раз особенно сильные, ведь повод обязывает. «Кармен» в Большом театре — звучит не репортажной прозой, а восторженной поэзией под бравурную музыку