«Королева индейцев» на фестивале «Золотая маска»

Ниже предлагается вниманию мой материал, написанный для OperaNews.Ru, о спектакле «Королева индейцев», показанном на Новой сцене Большого театра в программе фестиваля «Золотая маска». Не будучи экзальтированным почитателем таланта Теодора Курентзиса, еще в меньшей степени принимая стиль Питера Селларса, а вдобавок весьма сдержанно относясь к «Золотым маскам», я, тем не менее, считаю подарком судьбы, что благодаря аккредитации и внутреннему голосу «надо, Федя, надо!» не пропустил этот спектакль.

Оказывается, новое возможно даже в таком признанно музейном жанре, как музыка барокко. Тому пример — появление в репертуаре Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского спектакля «Королева индейцев». Принципиально новое заключается в том, что Генри Пёрселл, указанный на афишах как автор, никогда не заверял автографом партитуру произведения с таким названием. За посмертной премьерой незаконченной автором «Королевы индейцев» последовало более чем трехвековое забвение. По законам театра XXI века именно такие произведения, в которых сходятся известность автора — бессмертного классика, покрытая пылью времен легендарность названия и отсутствие канонической версии — особенно лакомый кусок для интерпретации режиссерами — хозяевами современной оперной сцены.

Впрочем, и с жанровой принадлежностью все не так просто. Обозначенная в афише как опера, «Королева индейцев» принадлежит к жанру «семи-опера» (semi-opera) — английскому изобретению, в свое время павшему жертвой театрального менеджмента и экспансии итальянской оперы. Ноу-хау семи-оперы — синтез театрального действия, пения, танца и художественного слова, представляющий известную сложность для композитора. Но что композитору — сложность, то режиссеру — раздолье. Особенно, когда речь идет об одном из столпов-родоначальников моды на концептуальную перекройку оперных шедевров — Питере Селларсе.

Сам режиссер не скрывает одну из главных причин, по которой взялся именно за «Королеву индейцев»:

Меня подстегивало то, что Перселл умер, не успев закончить это сочинение, и поэтому его невозможно поставить в оригинальном виде.

История рождения спектакля напоминает сотворение Галатеи, где в роли Пигмалиона выступил творческий дуэт режиссера Питера Селларса и дирижера Теодора Курентзиса. Взяв в качестве исходного материала произведение Перселла, режиссер отказался от оригинального либретто друга композитора Джона Драйдена, самостоятельно написав либретто по мотивам романа современной никарагуанской писательницы Росарио Агиляр. В английском переводе роман называется «Затерянные хроники Terra Firma», а в испаноязычном оригинале — «Белая девочка и птица без ног». Книга — причудливо переплетенная с нашими днями история покорения испанцами Центральной Америки, рассказанная шестью женщинами.

В центре повествования — трагическая судьба Текулихуатцин — знатной дочери индейского племени, отданной во власть конкистадору Дону Педро де Альварадо, совершившей, таким образом, самопожертвование в надежде обуздать его жестокость и принести мир на родную землю. Их дочь была воспитана отцом в испанских традициях, а самой Текулихуатцин, ставшей для испанцев Доньей Луисой, была до самой смерти уготована судьба вечной наложницы. Сюжет преобразован в либретто поистине мастерски: действие развивается органичной чередой сольных номеров, ансамблей и хоров. Сохранена эстетика семи-оперы: важными элементами конструкции спектакля являются как танцевальные номера, так и художественное слово — для повествовательных рассказов от лица трех женщин задействована драматическая актриса.

Незаконченная семи-опера Пёрселла послужила основой музыкальной составляющей спектакля. Как и в случае либретто, постановщики отказались от существующих «костылей» — музыки, дописанной после смерти композитора его младшим братом Даниэлем.

**Теодор Курентзис:
**Раз Пёрселл не закончил оперу, мы вставили в музыкальную канву и различные другие его антемы и песни. Они не пред­назначались для театральной сцены, поэтому во все времена оставались заложниками концертных площадок. Жаль, потому что в них огромный театральный потенциал.

Таким образом, в полной мере использовав карт-бланш на избранном пути, Селларс и Курентзис фактически создали новое произведение — открытое для современного постановочного языка и свободное от гнета традиций исполнения. Тем самым выбив почву из-под ног критиков, привыкших апеллировать к первоисточнику, и заставив даже искушенную публику оперных театров воспринимать услышанное и увиденное с чистого листа. Отсутствие борьбы с авторским замыслом позволило постановщикам выразить в точности то, что им хотелось выразить и сделать это гармонично, без, казалось бы, неизбежного для современной режиссуры налета эклектики.

Что ж, результат превосходит любые ожидания. «Королева индейцев» — уникальный образец нового театра. Крепкий, по-оперному страстный, сюжет позволяет с исповедальной мощью обнажить самые сильные и самые сокровенные чувства героев. Музыка Пёрселла, хронологически оказавшаяся между временем действия и нашими днями, неожиданно отряхивает пыль барочной архаики, получая новое дыхание.

Балетный квартет богов майя, открывающий спектакль пятью номерами — Пятью творениями, на протяжении всего действия вплетает в ткань спектакля танцы, синтезированные из современного и классического балета с использованием символики культуры майя. Танцы, поставленные Кристофером Уильямсом, не прямолинейно-иллюстративны, а будто идут своей тропинкой, вьющейся вокруг основных событий.

Сценография живописна в буквальном смысле: декорации Гронка представляют плоские объекты, расписанные пестрыми орнаментами при помощи крупных штрихов. Костюмы Дуни Рамиковой оставляют впечатление тщательно отточенного функционального ансамбля. Например, разнообразие форм и цветов элементов костюма народного хора не «пестрит», а объединяет артистов с орнаментами декораций. При этом серые костюмы оккупантов, напротив, подчеркивают их чужеродность, а отсутствие цветовой составляющей — смертоносность пришельцев для цветного мира.

Питер Селларс не был бы собой, если бы избежал контрастных остроактуальных штрихов, поэтому, наряду с вневременными символами и отсылками к древности времен цивилизации майя, на сцене присутствует наше время. Конкистадоры облачены в хаки, вооружены автоматами (хотя в тексте либретто говорится о копьях) и перемещаются на рисованном, но быстро утрачивающем игрушечную забавность бронетранспортере. В таком решении проглядывает нарочитость хронологического несоответствия: современность, представляющаяся нам венцом эволюции, в спектакле является палачом яркого мира туземцев. Похожий прием читается в том, что завоевателя испанца Дона Педро играет темнокожий артист — несмотря на то, что в либретто (напомню, созданном самим режиссером) есть слова о белом теле героя.

Вооружив завоевателей автоматами, режиссер тщательно избегает реализма: во время казни аборигенов не звучат выстрелы. Да и вся сцена расстрела совершенно бескровна и по-театральному условна, а потому — особенно страшна, ведь ужасы дорисовывает самый беспощадный художник — воображение зрителей, разбуженное мастерством режиссера. Принципиальностью мезальянса некоторых драматургических составляющих режиссер дает решительную отставку лобовому восприятию: его история — не про то, как белые во времена оные притесняли и истребляли цветных, а о глобальных и, что важнее всего, — гораздо более насущных проблемах человеческих взаимоотношений.

Закономерно, что у знаменитого режиссера и более чем известного дирижера были все возможности для отбора артистов, наиболее полно соответствующих представлениям постановщиков о героях истории — актерски, вокально и фактурно. Наиболее высока планка требований для главной роли Текулихуатцин, но именно ее исполни­тельница Джулия Баллок произвела сенсационное впечатление даже на фоне высокого общего уровня состава. Объемное, плотное сопрано инстру­менталь­ной ровности звучит не холодно-отстраненно, а обнаруживает способность передавать тепло подлинных, а не наигранных, человеческих чувств, не отходя от канонов барочного пения. В результате сцена смерти Текулихуатцин по энергетической мощи не только заставляет вспомнить одну из вершин оперной трагедии — знаменитую финальную арию Дидоны, но и, пожалуй, превосходит ее. Артистка как нельзя лучше соответствует умозрительному образу, заключенному в названии произведения: когда на сцене появилась темнокожая женщина с гордой осанкой, даже без изучения либретто было понятно: вот она, Королева индейцев, главная героиня!

Расположить по ранжиру остальных героев можно лишь довольно условно — у каждого персонажа в спектакле есть и продолжительные вокальные номера, и сложные режиссерские задачи, из которых, подобно орнаментам майя, складывается ткань спектакля.

Жестокий испанский воин Дон Педро де Альварадо, исполненный тенором Ноа Стюартом, звучал баритонально и несколько задавленно. Но такая манера пения, хоть и не радовала слух, отлично работала на брутальный образ человека, получающего от жизни все и не заду­мывающегося о чувствах используемых им людей. При этом рослый темнокожий артист с непередаваемой нежностью носил на плечах и всячески баловал свою дочь — что добавляло образу контрастную грань.

Похожим крепким, в драматическом ключе, но более потрепанным тенором пел второй конкистадор — Дон Педрариас Давила в исполнении Тима Лоуренса. И если Дон Педро снимал с себя форму, как бы обнажая на время душу, то Давила, циничный и жестокий губернатор Terra Firma, при сравнительно небольшой роли, по сути, является персонализованным злом.

Главным вокальным событием в мужских партиях стал баритон Лютандо Кэйв, певший внушительную по объему партию Шамана майя. Певца отличает не только высокая культура академического исполнения, но и умение за счет фразировки придавать тексту ритуальное звучание.

Два Героя майя и духа-близнеца Хунапу и Шбаланк воплощены контратенорами. Уникальной подвижности и тембральной однородности голос Винса И был нестабилен на верхних нотах и, при богатстве динамических оттенков оставил впечатление недоозвученности нижнего регистра. Юрий Миненко пел более ровно и округло, его голос интересно контрастировал с острым «птичьим» тембром Винса И.

Великолепное барочное сопрано Надежды Кучер украсило роль Доньи Исабель, жены Дона Педрариаса — еще одной женщины, противостоящей агрессии мужчин. Всеми душевными силами мечтающей об уединении, но в жестоком мире получающей лишь одиночество: «Увы! Послушная судьбе, служу толпе, а не тебе, мечта моя, мое уединенье!» (перевод Веры Павловой и Стивена Сеймура).

Драматическая актриса Мариткселль Карреро, прекрасно владеющая искусством художественного слова, монологами на английском и испанском языках убедительно фокусирует в своем голосе душевные переживания всех женских персонажей.

Ведущая роль в спектакле принадлежит хору MusicAeterna Пермского театра оперы и балета. Продолжительные хоровые номера магически сводят воедино традиционное медитативное барочное звучание и молитвенные интонации спиричуэлс, де­монстри­руя редчайшую точность исполнения многоголосья и выверенное сочетание тембров. Не обошлось без трюкового номера — когда хор слаженно пел на голоса, лежа навзничь и устремив взгляды в потолок.

Оркестр MusicAeterna (кстати, в полном составе выходивший на поклоны) оставил не столь восторженное впечатление. Возможно, экспрессивная манера дирижирования Теодора Курентзиса становится причиной странных аффектов в эмоциональных пассажах — когда скрипки вдруг «взбрыкивают», отрываясь от остального оркестра. Для уха, привычного к звучанию современных хроматических медных инструментов, может восприниматься как неприятный раздражитель неизбежная для аутентичной меди интонационная неточность трубы. Особенно поверх слаженных смычковых групп, красивого звука деревянных гобоев, чарующих переборов лютни и псалтериона. Подобные музыкальные «специи», все-таки адресованы достаточно узкому кругу ценителей.

Артистизм, ставший фирменным стилем коллектива MusicAeterna, нашел отражение в оригинальном дополнении к сценическому световому решению: в темноте оркестровой ямы подсветка пюпитров зажигалась лишь по необходимости, подсвечивая только музыкантов, занятых в данный момент. В финальной сцене свет на всех пультах, кроме дирижерского, был погашен, и оркестр играл в полной темноте — по памяти и по руке дирижера.

Пермский театр оперы и балета уже не первый год атакует московские сцены с амбициозными решениями — в прошлом году это была «Свадьба Фигаро». А один из зародившихся в Перми проектов, — DIDO — недавно получил сценическую жизнь в виде репертуарного спектакля Новой Оперы. На этот раз, с учетом высокого уровня всех составляющих нынешнего спектакля — музыкальной, вокальной, театральной — и его эстетическую уникальность, можно говорить о том, что «Королева индейцев» на «Золотой маске» имеет все шансы на триумф.

Материал опубликован на сайте OperaNews.Ru

Автор фото: Алексей Гущин, Пермский театр оперы и балета

Похожие темы

«Сатьяграха»: упанишады, шарлатанство и просветление

Говоря этому спектаклю «нет», я ни в коем случае не выступаю против прав угнетенных народов и лично Мартина Лютера Кинга. Это тот случай, когда я вообще не против — только за. За оперу, в которой главенствует музыка.

DIDO – премьера в Новой Опере

Сценическая версия первой английской оперы показывается в театре не впервые. В прошлом сезоне «Дидона и Эней» была представлена как опера-балет при участии пермских музыкантов и танцоров — учащихся колледжей.

«Дон Жуан» меж двух миров – премьера в МАМТ

Либретто «Дон Жуана» предоставляет внушительную свободу в реализации идей постановщиков — от масштабного костюмного представления в духе фильма Лоузи до камерной истории людский страстей