«Мелкий бес»: популярный символизм, или Непростая опера для всех

Демографический кризис в опере давно стал общим местом для патетического заламывания рук, а полноценное сценическое воплощение новорожденной оперы — резонансным событием, на которое гурманы собираются, как на стерлядь. В опровержении слухов о музейности оперного жанра бесспорным законодателем выступает Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского, регулярно представляющий мировые премьеры опер, написанных нашими современниками. Сезон 2014−2015 театр завершил премьерой оперы Александра Журбина «Мелкий бес».

Понимаю, что начинать рассказ об опере с литературного первоисточника — моветон, но в данном случае роман Федора Сологуба — все-таки лучшая отправная точка для повествования. В перестроечные 80-е «читать Сологуба» было модно и даже престижно. Образы, рифмующиеся со школьной классикой, но приправленные экзотическими специями символизма Серебряного века, будоражили воображение. Послевкусие романа — ощущение сумерек сознания и неизбывности пороков — диалектически сочеталось тогда с чувством, что худшее позади, и вот теперь-то все будет на «хорошо» и «отлично»!.. С тех наивно-восторженных лет прошла четверть века. Будущее незаметно превратилось в настоящее — и вовсе не такое, каким мнилось в ту пору тотальной экзальтации. Вдобавок, как-то очень естественно, из достоинств опального романа испарилась притягательность запретных плодов, доступных избранным интеллектуалам. Что это значит? Как минимум, что трудно представить более удачный момент для переосмысления образов «Мелкого беса», сверив часы в трех хронологических контекстах — времени написания, времени «эпохи перемен» и современности.

Пора отметить, что в либретто для оперы превращался не сам роман Сологуба, а пьеса Валерия Семеновского под названием «Тварь», от которой опера унаследовала подзаголовок «фантазии на тему романа». Таким образом, сложная задача театрализации художественного произведения уже была решена. Сравнение романа, пьесы и либретто оперы — вопрос столь же интересный, сколь объемный и не входящий в планы автора этих строк. С пьесой желающие могут ознакомиться здесь, за книгой пожалуйте в магазины, за спектаклем — в театр. Для тех, кто продолжает читать: при значительном сходстве либретто и пьесы есть ряд принципиально разнящихся акцентов (в качестве примера можно привести измененный финал).

Либретто густо нашпиговано литературными аллюзиями — от Чехова и Некрасова до Сартра, и от трудов Маркиза де Сада до «Жизни с идиотом» Виктора Ерофеева. Слушателю оперы уготован сюрреалистический мир, в котором сценические и литературные герои пересекаются друг с другом мистическим образом… или правильнее будет сказать — символическим?

Авторство Александра Журбина вызвало живейший интерес по двум причинам. Во-первых, композитор с дебютной рок-оперы «Орфей и Эвридика» и до недавно представленной «Альберт и Жизель» прочно ассоциируется у большинства слушателей с романтическими сюжетами, а «Мелкий бес» — один из достойнейших примеров антиромантики. Во-вторых, новость о постановке одноименной оперы у некоторых вызвала сомнения — сможет ли достойно раскрыть проклятую российскую тему композитор, живущий, кажется, в непрерывном путешествии между Европой и Америкой — являющийся, фактически, гражданином мира. Но в обоих случаях обстоятельства, похоже, сработали «от противного» и не препят­ствовали, а работали на успех предприятия.

Опера «Мелкий бес» вряд ли может быть названа сладкозвучной, а романтические темы использованы в ней исключительно под едким сатирическим соусом. Музыка отличается колючестью — в ней много отрывистых нот и ксилофонных трелей, наводящих музыкальный саспенс. Значительную часть партитуры составляют распевные речитативы, в которых атрибуты действия (настроение, отношения, подтексты) передаются лейтмотивами и инструментовкой. Музыка выражает и провин­циальность обитателей городка, и бездонную тьму души Передонова, и повадки Мелкого беса — не появляющегося на сцене во плоти, но вполне уютно устроившегося в музыке. Отдушина для любителей номерной структуры — небольшие арии на любой вкус — от нравоучения Передонова о пользе доносов до обреченной на успех китчевой песни Павлушки.

Среди ансамблей выделяется секстет, разбитый на три дуэта, в котором переплетены голоса трех пар, поющих каждая о своем понимании момента. Но с наиболь­шей вероятностью выходя из театра вы будете на все лады распевать лейтмотив административного восторга: «Как в гимназии дела?»

Полистилистика оперы предъявила высокие требования к музыкантам, и первым слагаемым успеха премьеры по праву можно назвать работу дирижера-постановщика Владимира Агронского и оркестра театра.

Сам композитор на встрече со зрителями назвал оперу пост­модер­нистской — из-за постоянных отсылок к другим произведениям. В самом деле, обилию литературных цитат в либретто соответствует большое количество цитат музыкальных. Так, лейтмотивом разброда и безысходности стал «Чижик-пыжик», повторяемый с разной степенью явности. Припасены гостинцы и для любителей более изысканных ассоциаций. Например, в сцене явления графини Волчанской вполне прозрачно звучит тема свершившегося рока из сцены судилища в «Аиде».

Цитата из Аиды

Что до вскрытия проблем российского бытия творцами, значительную часть времени проводя­щими за границей — это можно назвать одной из традиций, восходящих к русской классической литературе. Злободневные литературные произведения часто писались именно так. Достаточно вспомнить цитату из письма Гоголя: «о России я могу писать только в Риме. Только там она предстоит мне вся, во всей своей громаде». То же относится и ко многим операм — написанным за границей и составляющим гордость российского культурного наследия. Не исключено, что именно возможность взглянуть со стороны позволила Александру Журбину хирургически точно описать языком музыки характеры героев, их взаимо­отношения и, главное, — выстроить мир, в котором происходит действие.

Серию точных попаданий, характеризующую эту премьеру, продолжает постановка. Художник Степан Зограбян поместил спектакль в «белую коробку» с выдвижными ящиками и дверцами на разных уровнях. События происходят под огромной мухой — то ли намеком на соответ­ствующую поговорку, то ли символом провинциальной заплесневелости, то ли аллюзии на экзистен­циальные умозаключения Сартра в соответствующей пьесе. Среди реквизита в качестве альтер-эго героев выступают набивные куклы, что позволяет расставлять акценты в мизансценах, — «важный — не важный», «живой — статист», — расширяя инструментарий режиссера.

Во всех смыслах яркое выразительное средство — световые решения Евгения Ганзбурга, активно использующие игру теней на заднике. Свет изящно решает самые разные задачи — от щекотливой сцены осмотра врачом гимназиста Саши до исполинской тени «последнего русского пиита» над оцепеневшим собранием героев.

В качестве режиссера-постановщика приглашен Георгий Исаакян, художественный руководитель Детского музыкального театра им. Н. И. Сац. Действие организовано непрерывным каскадом сцен с выверенной до секунды и до сантиметра сменой реквизита. В спектакле много контрастных пластических решений — вычурные позы замершей массовки, фантас­магори­ческая кадриль. Мизансцены подчас остроумно пародируют театральные штампы.

Наверное, самая яркая из счастливых звезд, сопровождавших оперу «Мелкий бес» — данная режиссеру возможность бескомпромиссно воплощать сложные роли. Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского хранит традиции своего основателя — здесь артисты владеют специфическими актерскими навыками в гораздо большей степени, чем (в среднем) в оперных театрах и способны синтезировать вокальную партию со сложным рисунком роли и заковыристыми режиссерскими задачами.

Я побывал на двух спектаклях (20 и 21 июня), и на сравнении двух составов, как обычно, хорошо читались две составляющие образов: общая — режиссерская — и индивидуальная — привнесенная артистом. Казалось бы, стержень всей истории должен подвергаться вариативности в наименьшей степени, но в эти два дня наиболее различным получился именно главный герой — Ардальон Передонов.

20 июня эту роль… вот даже несправедливо, как принято у оперных, сказать «пел». Потому что Андрей Цветков-Толбин показал настолько мастерскую игру с достоверным перевоплощением, богатой мимикой и намертво цепляющей внимание пластикой, что в получившемся герое невозможно признать главенство ни одной из трех ипостасей — музыкальной, вокальной или актерской. Все театральные стихии собрались в мощный заряд, обеспечивший триумфальный успех роли и, во многом, всему спектаклю.

21 июня Передонова пел Роман Шевчук — роль получилась очень удачной, но уже в другом плане, и секрет успеха — крупная фактура артиста, точно схваченные штрихи мимики, по-хозяйски вальяжные жесты и отчетливая безуминка в интонациях финальной сцены. В результате премьера подарила целых два образа Передонова — для себя я их назвал «трагический» и «фактурный» — приятный во всех отношениях сюрприз.

На высоком общем уровне подачи ролей артистами выделю Алексея Мочалова, особым отрешенно-начальственным басом спевшего Его Пре­восхо­дитель­ство, Романа Боброва, у которого ханжество Директора гимназии доходило до абсурда, а безумие в сцене с демонстра­цией доносов «всех на всех» — пугающе обыденным. Ирина Курманова — неотразимая эмансипе Марья Осиповна, вооруженная манящим голосом. Далер Назаров — контра­тенор, со звонкими мальчишескими нотками в двух спектаклях певший роли Саши Пыльникова и эпизод — школьного приятеля, который врать умеет, а сочинять — нет.

Неподражаемы были обе Варвары — Александра Мартынова и Ирина Алексеенко, успешно соединившие провинциальную простоту с отчаянными мелко­поместными матримо­ниальными амбициями. Артистическая находка и удача обоих спектаклей — Алексей Сулимов в гротескной и щемящей роли Павлушки.

*   *   *

«…люди любят, чтобы их любили. Им нравится, чтоб изображались возвышенные и благородные стороны души. Даже и в злодеях им хочется видеть проблески блага, „искру божию“, как выражались в старину. Потому им не верится, когда перед ними стоит изображение верное, точное, мрачное, злое. Хочется сказать: „Это он о себе“. Нет, мои милые современники, это о вас…»

(Федор Сологуб, из предисловия ко второму изданию романа «Мелкий бес»)

Примечательно, что взятые по отдельности либретто, музыка и постановка могли бы наполучать тумаков от зрителей разной степени искушенности. Либретто — за доходящую до цинизма грубость и общую чернушность, музыка — за пренебрежение ласкающими слух мелодиями в пользу речитативов, постановка — ну, скажем, за отсутствие богатых декораций. Но слившись воедино составляющие оперы идеально подошли друг к другу, образовав самодостаточную цельную картину — как камни в мозаике. Получилась квинтэссенция театрального зрелища — многослойный спектакль, в котором каждое сословие публики найдет что-то свое.

Мир, в котором ответ на строгий вопрос начальника не имеет никакого значения, а три сестры вовсе не хотят в Москву, кому-то покажется прикольным, кому-то — страшным. Но никому не даст выйти из зала с праздной миной человека, который поразвлекся — да и забыл. Ведь спектакль подобен взгляду в зеркало — взгляду пристальному и безжалостному.

Фото автора.

Похожие темы

Не творение, но тварь

Когда 31 января я шла на оперу Александра Журбина «Мелкий бес» в Камерный театр Покровского, меня чрезвычайно занимал один вопрос: как можно было вдохновиться этим произведением?

«Недоросль»: вертикали и горизонтали власти для любого школьного возраста

В конце июля, когда один театральный сезон уже почти закончился, а другой еще не думал начинаться, в Московском музыкальном театре под руководством Геннадия Чихачёва состоялась премьера мюзикла Александра Журбина «Недоросль».

«Биндюжник и Король» Оренбургского театра музыкальной комедии

Этому мюзиклу выпала злая судьба родиться в самое неподходящее для «лёгкого» жанра время — во второй половине 1980-х, когда страна кипела политическими страстями

Поиск и преемственность: большая миссия маленького театра

В мире оперы потребность в небольших «полигонах», на которых могли бы заявить о себе выпускники профильных учебных заведений, — едва ли не больше, чем в драмтеатре