Набукко с Борисом Стаценко

Первая из бессмертных опер Верди нынче часто становится первой для тех, кто начинает знакомство с миром оперы. Номерная структура, запоминающиеся мелодии, величественные хоровые номера и стройный, на античный манер, сюжет — весомые слагаемые успеха у неофитов, которые трудно испортить режиссерским решением.

Трудно, но можно. И в этом смысле попытка Андрейса Жагарса с его постановкой 2006 года в Новой опере может быть признана вполне удачной. Вместо царского дворца с подземельями и висячими садами, о которых в современных постановках можно узнать только из либретто, все действие без обиняков перенесено в неопрятный вестибюль метро, по которому от выхода к выходу, по воле постановщика, то и дело мечется хор. Государственной важности документы хранятся в снарядных ящиках — и в них же, подобно Дракуле, спит вавилонский царь Навуходоносор. Редкая осовремененная постановка обходится без утрированных сцен насилия — и у Жагарса левиты избивают Измаила с чувством и знанием дела. Современное действие вступает в противоречие и с текстом либретто, содержащим много отсылок к историческим реалиям. Поэтому перевод в титрах не отличается ни подробностью, ни точностью, что также является частым спутником постановок, отмеченных неуемной режиссерской фантазией. Закономерный результат: разобщенность формы спектакля с музыкой принижает чувства героев, охлаждает накал эмоций и, в конечном счете, портит впечатление от спектакля. Поэтому каждое посещение «Набукко» в Новой опере оставляет желание взять длительную паузу перед следующим посещением — чтобы успеть как следует соскучиться по Верди и отдохнуть от Жагарса.

Но 21 марта в Новой опере состоялась демонстрация обыкновенного для оперы чуда, когда несуразности постановки съёжились, уступив место великолепному исполнению, вернувшему в спектакль главенство музыки и убедительность эмоционального наполнения. Для той части публики, которая ориентируется, прежде всего, на имена приглашенных артистов, поводом посетить спектакль стало имя Бориса Стаценко. Для постоянных посетителей Новой оперы приманкой стал весь заявленный состав исполнителей. Но если рассказывать о «Набукко» по значимости партий, то начать следует с главного действующего лица — хора.

Хор Новой оперы в рецензиях чаще упоминается с превосходными эпитетами, и в этот раз остается лишь подтвердить реноме. В самом деле, часто ли можно услышать оперный хор, у которого даже в самых заковыристых партиях есть такое редкое свойство, как «коллективная дикция» — когда взрывные и шипящие согласные слышатся не вразнобой, а остро, единым звуком? Правда, на столь строгом фоне особенно отчетливо были слышны отдельные несвоевременные вступления и «торчащие» голоса, без которых не обошлось и в открывающем первое действие хоре (два мужских голоса), и в Va, pensiero (женский голос). Но все-таки это была не ложка дегтя, а капля в море, подчеркивающая высочайший уровень звучания хора Новой оперы, получившего заслуженную овацию.

Есть исторически достоверная байка, что именно исполняя Абигайль будущая жена Верди потеряла голос и была вынуждена рано оставить сцену. С тех пор партия Абигайль, по свидетельству вокалистов, написанная очень неудобно, — испытание на прочность для певиц и, одновременно, особое лакомство для любителей драматических голосов. Действительно, мало есть оперных удовольствий, сравнимых со звучанием в этой партии драматического сопрано — то сверлящего оркестр, заставляя зал благоговейно замереть от акустического удара, то растекающегося маслом в кантиленных фрагментах. Совокупность требований к исполнительнице такова, что редкий репертуарный театр может похвастаться наличием в труппе подходящего голоса. В Новой опере такой голос есть.

Елена Поповская уверенно и с изяществом разделалась с партией Абигайль, спев ее мощным и, одновременно, аккуратным, бритвенно острым звуком. В отличие от Турандот (которую, к слову, Елена Поповская блестяще поет в Большом театре), Абигайль нельзя целиком вдохновенно протрубить на форте. Партия требует широкой динамической палитры голоса и умения пропевать фиоритуры (строго говоря, она написана для редкого голоса — драматической колоратуры). Так, за речитативным вступлением к арии Ben io t’invenni со знаменитым снятием фразы через две октавы, как противо­поставление человеческих чувств тщеславной страсти следует вторая часть арии — медитативная кантилена, с которой в финале оперы перекликается обращение героини в небольшой, но пронзительной сцене сумасшествия. На пиано Елена прозвучала столь же убедительно — округло, по-белькантовому гладко, на длинном дыхании, с аккуратной филировкой самых коварных нот.

Знаменательным событием московского оперного сезона стало появление имени Бориса Стаценко в афише Новой оперы. За год до этого певец, обладающий выдающимися тесситурными возможностями и выносливостью голоса, был приглашен в Большой театр для исполнения роли Рупрехта — одной из самых беспощадных партий для баритона. После триумфального дебюта Бориса Стаценко на сцене Новой оперы в партии Риголетто театр анонсировал еще три спектакля с ним, среди которых был и «Набукко».

В своих операх Верди создал для баритонов галерею разноплановых образов, но вавилонский царь Навухо­доносор в ней стоит особняком. Ведь в «Набукко» композитор дважды использовал «сказочную» возможность мгновенного преображения героя под воздействием высших сил. Набукко — не один, а три контрастных образа: заносчивый гордец, несчастный безумец и просветленный раскаявшийся грешник. Для Бориса Стаценко, артиста, который любит и умеет играть по-разному, роль оказалась впору, как сшитый по мерке костюм. Вернее, три костюма. Хотя преображение происходит прямо на глазах, разгадать секрет актерской магии нет никакой возможности. Только что чванящийся победами царь с вызовом выкрикнул non son piu re, son Dio! — и вот он уже немощный, внезапно постаревший пленник злокозненной дочери. Шок после удара молнии Борис Стаценко изображает, виртуозно балансируя на грани бытовой достоверности и театральной условности, заставляя безоговорочно верить преображению. Высокомерные интонации мгновенно сменяются растерянностью и мольбой. Именно в уста старика с помраченным рассудком Верди вкладывает самый впечатляющий сольный номер оперы, составляющий всю первую сцену последнего IV действия. Борис Стаценко исполняет его с истовой экзальтацией и непоколебимыми верхними нотами, звенящими в зале, кажется, еще несколько секунд после снятия.

Выдающиеся вокальные возможности исполнителей главных партий превратили в жемчужину центральный ансамбль оперы из второго действия S’appressan gl’istanti. И в живых спектаклях, и в записях ансамбль, нередко, исполняется слишком громко из-за того, что оба «тяжелых» драматических голоса, вступающих первыми (Набукко, затем Абигайль) не всегда способны четко петь пиано. И Борис Стаценко, и Елена Поповская с блеском продемон­стрировали во вступлении предписанное Верди sotto voce, из-за чего весь ансамбль (воплощающий, фактически, «немую сцену» при внезапном появлении Набукко) прозвучал сдержанно, без излишней ажитации, что многократно усилило впечатление.

По объемности партии и харизме героя с Набукко спорит Захария. Виталий Ефанов явил одновременно сурового и сострадающего пастыря. Значительные по продолжи­тельности сольные номера Захарии не казались тяжеловесными — притягательность, подобающую образу вождя, создавал насыщенный бас с упругим вибрато и богатое разнообразие вокальных оттенков.

Особенностью спектакля стало то, что голос Фенены был практически неотличим от Абигайль в тех нескольких моментах, когда эти партии пересекались и реплики звучали рядом. Да, голос Агунды Кулаевой уверенно соперничает с драматическим сопрано по ударной мощи и насыщенности, без намека на натужность или крикливость в верхнем регистре, нередко встречающиеся у меццо. Небольшая, но неизменно рождающая сочувствие у публики партия несчастной дочери вавилонского царя, любовно снабженная автором небольшим ариозо, расцвеченная незаурядным актерским талантом Агунды Кулаевой стала одним из украшений спектакля.

В партии Измаила уверенно прозвучал Сергей Поляков. Некоторая тенденция к недопеванию фраз не испортила впечатление от голоса певца — четкого, пробивного и очень подходящего для «громких» партий.

Необходимую поддержку протагонистов добротно осуществили Верховный жрец Сергей Тарасов, срочно заменивший Андрея Фетисова, Антон Бочкарев, дебютировавший в партии Абдалло и Светлана Скрипкина, исполнившая партию Анны, сестры Захарии.

Евгений Самойлов представил трактовку увертюры со смягченными акцентами. На протяжении всего действия маэстро бережно вел солистов и хоровые номера, во многом определив успех спектакля.

Этот «Набукко» в Новой опере, с одной стороны, показал, что театр намерен и дальше приятно удивлять московскую публику приглашением известных зарубежных певцов. С другой стороны, театр вновь подтвердил репутацию одного из лучших оперных театров России, чьи солисты могут петь на уровне с приглашенными звездами, даря слушателям незабываемые впечатления.

Материал опубликован на сайте OperaNews.Ru

Автор фотографий — Даниил Кочетков

Похожие темы

«Огненный ангел» в Большом театре

Сейчас непросто найти театр, где эту оперу давали бы в достойном качестве — вокально, музыкально и визуально. В этом смысле Москве повезло сразу трижды

«Мазепа» с Борисом Стаценко (Новая Опера, 14.01.2015)

На Крещенском фестивале в Новой Опере прозвучало концертное исполнение оперы Чайковского «Мазепа» с Борисом Стаценко в титульной партии. Рассказ о событии, содержащий размышления о музыкально-драматургических противоречиях произведения, был написан мной для OperaNews.Ru.

«Князь Игорь» с дебютом Бориса Стаценко (Новая Опера 22.08.2016)

Оперные спектакли штучной работы создаются артистами, и случаются события, которые просто нельзя пропустить — как дебют Бориса Стаценко в спектакле, о котором пойдет речь

Борис Стаценко отметил юбилей концертом на сцене Новой Оперы

Прошлогоднее появление имени Бориса Стаценко в афише Новой Оперы не осталось единичным событием. Знаменитый баритон, сделавший успешную карьеру в Европе, продолжил сотрудничество с театром в вердиевском репертуаре