На Крещенском фестивале в Новой Опере прозвучало концертное исполнение оперы Чайковского «Мазепа» с Борисом Стаценко в титульной партии. Рассказ о событии, содержащий размышления о музыкально-драматургических противоречиях произведения, был написан мной для OperaNews.Ru.
Крещенский фестиваль в Новой Опере всякий раз поражает не только масштабностью выбираемых произведений, но и сроками, за которые оркестр, хор и солисты, не оставляя репетиции и представления репертуарных спектаклей, должны разучить оперы, не исполняющиеся в театре. Так и в этот раз — за открывшими фестиваль «Страстями по Матфею» Баха последовала эпическая во всех смыслах опера Чайковского.
«Мазепа», как и предшествовавшая в творчестве композитора «Орлеанская дева», представляет романтическую драму личных отношений, переплетенную с масштабными историческими событиями. В драматургии использованы сходные приемы — объемные симфонические картины, рисующие действие, и напряженные дуэты, раскрывающие характеры героев в большей степени, чем сольные арии. Есть и явные созвучия — сравните выражающие смятение чувств главной героини фрагменты: «Какой-то властью непонятной» выходной арии Марии и «Ах, зачем за меч воинственный» Иоанны. С другой стороны хронологии, «Мазепу» можно рассматривать, как творческую лабораторию, из которой некоторые приемы были использованы позднее, в любимом детище Петра Ильича — опере «Чародейка», где отношения между героями, перенесенные на значительно более условный фон, предельно обострены композитором.
В сравнении с более популярными операми Чайковского «Мазепа» может вызвать чувство «мелодического голода». В самом деле, ариям, дуэтам и ансамблям присущи неоднократные повторения одних и тех же музыкальных фраз, передаваемых друг другу исполнителями. Примером может служить вторая картина, в которой маршевый куплет Кочубея «Но козни гетмана пора предупредить» подхватывается хором, а следующая тема «В руках московских палачей» не только передается Любови, но и распевается хором на голоса. Подобные упрощения придают сценам грубоватую суровость и, по контрасту, выявляют достоинства мелодий, которых в этой опере все-таки предостаточно.
Одно из достоинств «Мазепы» — поэтический текст Пушкина, перенесенный из поэмы «Полтава» во взятое за основу либретто Виктора Буренина. Завораживающе образные строфы Пушкина местами перераспределены между героями (например, фрагмент монолога Мазепы передан Кочубею) и тщательно вписаны в эмоциональную музыку, создавая кумулятивный эффект, роднящий «Мазепу» с другим произведением, где использовался неизменённый текст Пушкина — оперой «Евгений Онегин».
В концертном исполнении, о котором пойдет речь, пожалуй, сложнее всего пришлось оркестру. Опера, без купюр длящаяся более трех часов чистого времени, включает несколько масштабных симфонических полотен, из которых самое известное — «Полтавский бой» перед третьим действием. В условиях объективной нехватки времени на подготовку трудно было ожидать детальную проработку оркестром всей музыки оперы. Тем не менее, результат получился впечатляющим.
Красивыми динамическими нюансами были отмечены симфонические фрагменты. В целом сбалансированно прозвучала кульминационная сцена казни, наиболее сложная для удержания равновесия между составными частями — солистами, большим хором и оркестром. Все-таки идеала достичь не удалось: местами чувствовалась пресность из-за однообразия динамики — чрезмерно громкое и усредненное звучание выдавало нехватку репетиционного времени на тщательную проработку партитуры. Кроме того, маэстро Евгений Самойлов, обычно предпочитающий умеренные темпы, в этот раз вел оркестр настолько неторопливо, что приходилось опасаться, как бы в естественных паузах между аккордами кто-нибудь не зааплодировал. В этом смысле больше всего пострадал дуэт Мазепы и Кочубея, где разрывы музыкальной ткани были наиболее болезненны и приводили к провисанию драматургии. В первых двух действиях несколько громче, чем хотелось бы, звучала туба — но в сцене Полтавского боя она была «на месте», и с трубами, расположенными в боковой ложе, бравурно выразила ликование победителей.
Отдельные недостатки оркестрового звучания вполне компенсировались сольным мастерством музыкантов. Особо хочется отметить гобой Тараса Золотько, красивым звуком обративший на себя внимание уже в короткой, но запоминающейся народной напевностью мелодии в увертюре, и флейту Юрия Прялкина, окрылявшей музыкальное действие изяществом и точностью звучания.
Одна из особенностей оперы — отрицательный персонаж, являющийся центральной фигурой драматургически и вокально. Партия Мазепы превосходит по затратности большинство партий для драматического баритона — в этом одна из главных причин, по которым сценичная опера сейчас не популярна даже в российских театрах. Для титульной партии требуется экстраординарный певец, и вряд ли это концертное исполнение состоялось, если бы не сотрудничество Новой Оперы с Борисом Стаценко, каждое появление которого на сцене театра становится событием.
Партия мятежного гетмана в полной мере востребовала все качества голоса Стаценко. Исключительно широкий диапазон позволяет певцу не только эффектно петь форте наверху, но и без завалов, уверенно доносить нижние ноты даже сквозь плотный оркестр, составляющий значительную часть героико-романтической фактуры оперы. Широта динамической нюансировки столь же головокружительна: сокрушительные властные интонации, гремящие в дуэте с Кочубеем, могут буквально на несколько слов филироваться в пиано и вновь взлетать над оркестром — в узнаваемой эмоциональной манере певца.
Опера «Мазепа» известна значительным противоречием между необходимым для драматургического развития образом жестокого властителя и лирическими музыкальными красками, щедро используемыми Чайковским, когда речь заходит о чувствах гетмана к Марии. Мазепа — одна из ролей, для которых неприемлемо лобовое исполнение. Две ипостаси героя, — «злодейскую» и лирическую, — необходимо согласовать. Иначе в ключевой арии «Тиха украинская ночь» образ рассыплется от соседства с исторически вставным, но выигрышным, а потому неотъемлемым ариозо «О, Мария!» Да и дуэт с Кочубеем будет выглядеть странно, когда полный романтических чувств старик вдруг набрасывается с угрозами на старого боевого друга. По этой причине Мазепа и в концертном исполнении требует конструирования образа.
Для выступлений Бориса Стаценко — как сценических, так и концертных, — характерна именно подобная глубокая проработка ролей. Даже в концертном исполнении его героев нельзя назвать «партией» — это всегда роль — продуманный, цельный образ, от которого строится исполнение и расставляются акценты. В данном случае артист, умеющий вызвать симпатию к Риголетто и обаятельно представить злодея Скарпиа, пошел по весьма радикальному пути, лишив Мазепу той привлекательности, которую дарят человеку непосредственные проявления сокровенных чувств. Четкий акцент в образе сделан на властолюбие и жестокость.
В ариозо «Мгновенно сердце молодое горит и гаснет» за мастерски наведенной слащавостью угадывается самолюбование и равнодушие к предмету мимолетной темной страсти пресыщенного развлечениями гетмана. Отказ Кочубея, много лет знающего Мазепу, становится эмоционально обоснованным. Ария-признание «О, Мария!» в контексте образа поется так, как если бы гетман услышал приближение Марии — «невольным» признанием он готовит ее к превращению в своего союзника против отца, Кочубея. При таком решении дальнейшая сцена и дуэт с Марией гармонично продолжают задуманную Мазепой интригу. Исход поединка с Андреем предрешен — Мазепа остается в живых, чтобы принять финал, будто предсказанный проклятьем Кочубея:
Ты не истлеешь средь пожара,
Ты не издохнешь от удара
Казацкой сабли. Нет, злодей!
В результате все развитие образа Мазепы — лишение чести, власти и любви Марии — не вызывает сочувствия, напротив, обостряя восприятие переживаний жертв гетмана. Лирические фрагменты партии, казалось, выбивавшиеся из выраженно отрицательного образа, становятся контрапунктом, подчеркивающим безжалостность. Конечно, абсолютной цельности Мазепа Чайковского и в этом случае все равно не получает, но это тот случай, когда в синтетическом жанре на помощь приходит мастерство исполнителя — и артистический талант Бориса Стаценко убеждает, что в роли нет места романтическому злодейству. Для зарвавшегося властителя, возжелавшего под «знаменем вольности кровавой» предать свой край иноземным королям, есть лишь один исход — безоговорочный крах, который хуже смерти.
«Зеркальную» Мазепе партию праведно положительного Кочубея спел Сергей Артамонов. Интересно, что в силу особенностей голосов исполнителей баритон Мазепа звучал ближе к тому, что называют «русский бас» — с объемными обертонистыми нижними нотами, а Кочубей был по-белькантовому интеллигентен. Некоторая сдержанность и бесцветность Кочубея в дуэте с Мазепой исчезла во второй картине. Ария «Так вот награда за донос», сцена с Орликом и казнь показали умение Сергея Артамонова исполнять драматические партии с полной отдачей.
Андрей Михаила Губского был удивительно мягок в дуэтах с Марией и, в то же время, неистов в желании отмстить Мазепе. Лирические и драматические возможности голоса объединились в сцене с речитативом и арией («В бою кровавом, пылая местью»). Певец, единственный из состава, имел в активе готовую партию, и доставил удовольствие продуманным исполнением. Яркий голос, беспрепятственно летевший сквозь оркестр, богатство интонаций, выразительность фразировки и отличная дикция оставили самое приятное впечатление от выступления Михаила Губского.
Неоднозначное впечатление оставила Елизавета Соина, певшая Марию. В первом действии голос звучал неровно, с напряженными верхними нотами и неважной дикцией. В третьем действии в сцене сумасшествия и в колыбельной была слышна усталость. Лучше всего певице удался дуэт с Мазепой во втором действии — именно там она зазвучала насыщенно и ярко. Скорее всего, этой молодой певице, поющей в театре Татьяну и Графиню («Свадьба Фигаро»), затратная партия Марии пока просто не по голосу — слишком крепка и адресована все же зрелым сопрано с выраженным драматическим потенциалом.
Любовь в исполнении Маргариты Некрасовой, скорее, разочаровала. Негромкое, неразборчивое за оркестром пение с точечными форте и ошибками интонирования — совсем не то, чего ждут от певицы, способной создавать незабываемые драматические образы.
Орлик Дмитрия Орлова был вокально убедителен, но совершенно неинтересен драматически, и по общему впечатлению выглядел слугой не только Мазепе, но и своей жертве, Кочубею. Преимущественно ансамблевую характерную партию Искры достойно спел Дмитрий Пьянов. Удалой выход Максима Остроухова с вклинивающимися в сцену казни куплетами Пьяного казака «Молодушка молода…» — из серии маленьких шедевров, когда, казалось бы, незначительная роль вызывает оживление в зале и запоминается.
Хоровые номера, особенно в сцене казни — с пространственным решением голосов, оставили традиционное для хора Новой Оперы впечатление спетости и сбалансированности. Пожалуй, выпал лишь открывающий оперу хор подруг Марии, прозвучавший с заметной нестройностью.
Напоследок — о режиссерских решениях. Ведь концертные исполнения в Новой Опере никогда не проходят в стиле «просто вышли и спели». На таких мероприятиях оттачивают постановочные навыки режиссеры театра. В данном случае Сергей Морозов представил сложное, многоуровневое и многоплановое, решение, вполне сравнимое по выразительности с модными постановками, в которых главным рабочим элементом сценографии является собственно сцена.
Фрагменты сцены-трансформера оригинально используются для создания зловещей атмосферы казни, для появления героев «из-под земли». Интересно световое решение казни — отвернувшиеся Кочубей и Искра в гаснущем свете растворяются на фоне задника. Режиссер поддерживает концепцию «абсолютного злодейства Мазепы» — на заявление гетмана о своем согласии Мария в ужасе отшатывается — Мазепа явно рассчитал, что находящаяся под «властью непонятной» дочь Кочубея не посмеет опровергать его заявление. В финальной сцене использован театральный прием разделения пространства — раненый Андрей находится на сцене, но выключен из действия до срока.
Практически все представленные режиссером находки помогают слушать оперу и усиливают впечатление от услышанного. Наверное, лишним можно назвать навязчивое мельтешение геометрических фигур на проекционном заднике — смысл такой анимации не считывается, а вот фоновое мелькание действительно отвлекает от происходящего на сцене.
Материал опубликован на сайте OperaNews.Ru
Фото: Федор Борисович и Даниил Кочетков
Добавить комментарий