Орлеанское вуду: «Жанна д’Арк» из Челябинска на «Золотой маске»

Когда Большой театр открыл прошлый сезон концертным исполнением «Орлеанской девы» Чайковского, много говорилось о трудностях произведения. Да, опера сложна для исполнения — главная партия написана безжалостно, партитура не отличается цельностью. Но больше всего говорилось о возможности, вернее — невозможности увидеть на сцене Большого театра сценическое воплощение оперы. На вопросы о постановке компетентные руководители Большого убедительно отвечали, что произведение не сценично, изобилует длиннотами, которые нельзя заполнять действием — ибо действия в опере очень мало. В результате создалось впечатление, что концертное исполнение в данном случае — едва ли не благо для оперы. Так концертная «Орлеанская дева» в Большом стала одноразовым аттракционом. А Государственный академический театр оперы и балета в Челябинске под занавес прошлого сезона — взял, да поставил эту оперу. Невозможно сложную и потрясающе несценичную.

Правда, начать рассказ о фестивальном показе челябинского спектакля на сцене МАМТ придется с оговорки. В творческом наследии Чайковского нет оперы «Жанна д’Арк» — а именно это название украшало фестивальные афиши «Золотой маски». Во всех анонсах спектакля сказано примерно следующее: опера «Жанна д’Арк», более известная как «Орлеанская дева». Давайте вместе взглянем на титул партитуры издания Юргенсона («С.‑Петербург — Варшава, подписано в печать дозволено цензурою 16 января 1899 года») и найдем на нем название «Жанна д’Арк».

У меня не получилось — может, где-то в уголке мелким шрифтом, да без очков не разглядел. Зачем потребовалось переименовывать оперу? На время оставим этот вопрос, для простоты повествования считая названия синонимами, и сразу обратимся к традиционно животрепещущему — постановке.

Так получилось, что буквально на днях я познакомился с другими работами режиссера Екатерины Василёвой — в Малом зале МАМТ, где в ее постановке были показаны две одноактные оперы — «Сказание об Орфее» Альфреда Казеллы и «Ариадна» Богуслава Мартину. Тогда, при всем интересе к выступлению любимых артистов на сцене и выразительной, хотя и, несомненно, «нишевой» музыке, все-таки в наибольшей степени я отдал должное постановке. Даже пожалел, что не видел другую московскую работу режиссера — «Дитя и волшебство» в Новой Опере. Почерк Екатерины Василёвой, — символизированная театральность, насыщенная пластикой, — виден и в «Жанне д’Арк».

Екатерина Василёва на репетиции спектакля «Жанна д’Арк». Фото сайта «Хорошие новости Челябинской области»

Режиссер дал бой статике. К минимуму сведены фронтальные хоровые сцены — а это уже немало, учитывая, что «Орлеанскую деву» в четырех рецензиях из пяти норовят обозвать ораторией за изумляющее количество виртуозных хоров. У Екатерины Василёвой народный хор «Пожар, пожар и разоренье» исполняется на ходу — беженцами, покидающими охваченные войной земли. Хор менестрелей «Бегут года и дни…» (на мотив «Старинной французской песенки» из «Детского альбома» П. И. Чайковского) превращен в пластический дивертисмент. В триумфальной сцене женский хор также ликует весьма динамично.

Подспорье драматургии — сценография московской художницы Софьи Кобозевой — именно благодаря использованию реквизита в качестве основы визуального ряда и портативных декораций смена сцен происходит быстро и ненавязчиво. Костюмы Софьи Кобозевой — любопытная стилизация европейского средневековья.

Тяжелая артиллерия спектакля — видеопроекции, созданные Александрой Комаровой. На заднике отображается то вид сцены сверху, то анимированная метафора чувств героев, то крупный план Иоанны, вживую снимаемый оператором. Последний прием формально принадлежит эстетике шоу, но использован в меру и вполне удачно работает. Как относиться к видеопроекциям — дело вкуса. Для меня они остаются чужеродным художественным средством, неоправданно сближающим оперу с кинематографом. Но одно бесспорно: использование проекций предоставляет эффективный способ мгновенной смены декораций, манипуляции пространством при помощи иллюзий, а равно возможность фотографически достоверно показать на сцене что-то принципиально невозможное в природе — вроде видения Иоанны с крыльями, открывающего спектакль.

Будучи оперой большого стиля, «Орлеанская дева» включает развернутые танцевальные номера. В челябинском спектакле их поставил хореограф Юрий Смекалов из Санкт-Петербурга. Танец цыган, карликов и скоморохов оформлен как классический балетный номер, что выглядит несколько странно — вспоминается симметричная сцена из «Чародейки» в постановке Александра Тителя, где скоморохи куда более органично танцуют в эстетике народных частушек — до неприличия залихватских и бесконечно далеких от академизма. Балет под музыку с явно народной основой показался слишком гладким и беззубым решением — ведь у композитора танцы призваны именно развлечь, рассмешить. Не столько короля, сколько слушателей — для более острого восприятия последующих драматических событий. Видимо, поэтому больше запомнился другой танцевальный номер — явление валькирий на поле боя.

Иногда еще случается, что режиссеры не нагружают оперу смыслами, почерпнутыми из личных переживаний, а, как в данном случае, ищут повод для высказывания в материале оперы. Екатерина Василёва сделала главной темой своего спектакля выбор.

Моя «Жанна д’Арк» — это история о выборе жизненного пути, который рано или поздно встает в жизни каждого человека. Сама Иоанна встает перед этим выбором, так же как и её возлюбленный Лионель. Он, безусловно, любит Иоанну, но не знает, кто же она на самом деле — может быть, она правда святая? На перепутье оказывается Король, да, в общем-то, и все герои оперы. Это вечные темы, проблема выбора своего жизненного пути, принятия или непринятия самого главного решения в своей жизни — рано или поздно встает перед каждым человеком. И мы застаем персонажей оперы именно в этом состоянии — некоторого размышления о дальнейшем шаге, и это делает героев спектакля близкими каждому современному человеку.

Из интервью

Параллельная тема — исполнение предназначения. Ответственность за свой выбор — последовательно накапливающееся бремя, способное поглотить человека. Маленькая кукла (не зря напоминающая куклу вуду) в руках героини в начале спектакля является в финале колоссальной фигурой, в огненных волосах которой сгорает Иоанна.

Из символики спектакля отмечу мечи, сделанные в виде крестов — враждующие народы забыли, что принадлежат к одной вере, и сражаются, буквально убивая друг друга ее символом.

Даже при том, что постановщикам не всюду удалось преодолеть известную спонтанность событий и отношений героев, заложенные в опере, попытки разгадки сделаны везде. Где-то убеждают, где-то не очень — как в сцене внезапного любовного озарения Иоанны и Лионеля (если этот эпизод вообще можно поставить убедительно). Но все-таки главная удача спектакля — исполнительская, и первое имя в списке триумфаторов — солистка театра Анастасия Лепешинская в титульной роли. Музыкальный руководитель Евгений Волынский обратился к поздней редакции оперы для меццо-сопрано — более щадящей, но остающейся одной из вершин драматического репертуара для меццо. Нельзя сказать, что певица взяла эту вершину играючи, и всё же испол­нение было уникально непринужденным для столь сложной партии. Нигде не было «работы» — моментов, когда образ отодвигается в сторону во имя преодоления технических сложностей. Округлость звука, ровность регистров, четкие пиано, уверенные филировки, хорошая дикция — важные достоинства исполнения Анастасии Лепешинской. Но главное все-таки то, перед чем бессильны слова, — красота тембра, из-за которой в каждой сцене ждешь появления Иоанны и получаешь удовольствие от каждой пропеваемой фразы. Артистка обладает необходимыми данными для создания актерски убедительного образа оперной героини — темпераментом и магнетизмом, способным держать зал в сольных номерах. Были точечные недочеты — где-то можно было придраться и к интонированию, и к неодно­родности звука, но как-то кощунственно говорить об этом в контексте бронебойно убедительного исполнения.

Второе по значимости место в успехе спектакля — у оркестра под управлением музыкального руководителя спектакля Евгения Волынского. В яме и на сцене звучали «вместе», не перебивая друг друга. Были эпизодические проблемы на форте — в симфонических картинах оркестр несколько раз гремел от души, до полной неразборчивости. К сожалению, в программке не указали солистов оркестра — в самом деле, зачем вспоминать о музыкантах на театральной премии? Придется мне использовать туманные формулировки по внешним признакам. В руках милой девушки выразительно звучала флейта. Красивым звуком запомнился рожок, на котором играл молодой человек, он же — второй гобой. А вот первый гобой (другая милая девушка) допускал неточности, как и валторна (не видел музыканта, но предполагаю, что мужчина). Больше всего понравился кларнет, солирующий перед сценой казни.. ах, да — мужчина.

В «Орлеанской деве» хор — тоже главная роль. И хоровые номера радовали слух если не много­числен­ностью, то слитностью и точностью звучания — заслуга главного хормейстера Натальи Макаровой.

Самое приятное впечатление произвел ансамбль солистов. Лионель Александра Сильвестрова, убедительно звучавший в диапазоне эмоций от ярости боя до мягких фраз лирического дуэта «О, чудный сладкий сон…».

Слабовольный Король, опустошивший казну и заложивший все земли, — вот честное слово — не заслужил чтобы Павел Чикановский пел королевские жалобы на жизнь таким звонким, ярким тенором — замечательная работа артиста. Под стать королю свита — Дюнуа в исполнении Владимира Боровикова, красивый, выразительный лирический баритон. В партии Тибо, отца Иоанны, прозвучал настоящий русский бас Николая Лоскуткина.

«А как же Агнеса?» — спросит знаток оперы. Этот справедливый вопрос станет поводом для возвращения к теме появления «Орлеанской девы» оперы под псевдонимом «Жанны д’Арк». Дело в том, что в процессе постановки борьба с пресловутыми длиннотами шла не только драматургическими средствами. Сокращениям подверглась партитура Чайковского. В частности, исчезло ариозо Агнесы «Если силы тебе не дано», сведя героиню Екатерины Бычковой к ансамблевому персонажу. Таким образом, вокруг главной героини в опере остались лишь мужчины.

Партия Иоанны также пострадала от сокращений, и, увы, пострадала больше всех. Купюры, подчас совершенно неожиданные, и по живому — в ариозо Иоанны нет сакраментального «Ах, зачем за меч воинственный», оно начинается сразу с «Грозной силы повеление». Но самая значительная потеря — полностью исключенный рассказ Иоанны. Оставлена эффектная сцена с разоблачением переодетого Дюнуа и угадыванием королевских молитв, а следом за «Довольно, верю я» Короля следует фраза Архиепископа (Павел Локшин): «Должно молчать перед глаголом неба».

Всего купюр, по моим оценкам, примерно на полчаса звучания. Насколько такое обращение с оперными партитурами позволительно — сложный вопрос, ответ на который каждый даст себе сам. Автор этих строк против любых купюр, кроме сделанных самим композитором. Но случаи бывают разные. Есть оперы непростой судьбы («Князь Игорь», «Сказки Гофмана»…), есть археологические напластования традиций исполнения. Есть, наконец, эмпирические прецеденты — ранние спектакли театра Новая Опера, несмотря на многочисленные купюры пользовавшиеся успехом (в том числе у критики) и даже ставшие по-своему культовыми — как идущий до сих пор «Евгений Онегин». С одной стороны, «Орлеанская дева» завершена и подписана Чайковским. С другой — есть расхожий тезис о том, что в случае внесения изменений в оперную партитуру хорошо бы как-то предупреждать слушателей — например, давать оперу не под оригинальным названием. Что, собственно, в данном случае было сделано.

Что касается конкурентного потенциала «Жанны д’Арк», представленной на «Золотой маске» в номинациях лучший оперный спектакль, лучшая работа дирижера, лучшая работа режиссера в опере, лучшая женская роль в опере, то наиболее перспективной видится последняя из перечисленных. Анастасия Лепешинская заслужила награду за талант и титанический труд, требующийся от исполни­тельницы главной партии в этой опере (даже с учетом купюр). Хотя высокое жюри, вполне возможно, решит, что необходимо отметить и работу музыкального руководителя по сокращению партитуры Чайковского. Постановка самобытна, театральна, но все-таки пока позволяет говорить лишь о перспективности молодого режиссера и может рассматриваться как пробный шар, заявка на будущее.

В целом спектакль, при всех достоинствах, прежде всего — исполнительских, для серьезной борьбы за главную премию «Золотой маски» получился во всех отношениях слишком лаконичным. Но лучше покаюсь сам, ибо проницательный читатель без труда разоблачит меня — эпитет «лаконичный» здесь правильнее считать эвфемизмом слова «бюджетный». Каждый, кто мало-мальски в теме финансирования российских культурных учреждений, знает, что региональные театры, не сумевшие обзавестись в качестве руководителя красиво танцующим дирижером, в основном, живут за чертой бедности. Не просто живут — работают. Вопреки скудности финансирования, дефициту кадров и оттоку самых талантливых в столицы — держат репертуар, ставят премьеры и привозят их в Москву на «Золотую маску». Поэтому если вам вдруг нестерпимо захотелось наморщить нос на «провинцию», не поразившую столичных снобов роскошью реквизита и пышностью декораций — ваше дело. Но не забудьте предварительно снять шляпу перед людьми, практически бескорыстно влюбленными в искусство.

Использованы фотографии театра и открытых источников.

Похожие темы

«Пиковая дама» из Самары открыла фестиваль «Золотая маска»

Спектакль представлен в пяти оперных номинациях: «Лучший спектакль», «Лучшая работа дирижера» (Александр Анисимов), «Лучшая работа режиссера» (Михаил Панджавидзе), «Лучшая женская роль» (Ирина Крикунова), «Лучшая мужская роль» (Михаил Губский)

«Сатьяграха»: упанишады, шарлатанство и просветление

Говоря этому спектаклю «нет», я ни в коем случае не выступаю против прав угнетенных народов и лично Мартина Лютера Кинга. Это тот случай, когда я вообще не против — только за. За оперу, в которой главенствует музыка.

Концертная «Орлеанская дева» – премьера в Большом

Для тех, кому не хочется читать более 10 килобукв моей нетленки о премьере «Орлеанской девы», — впечатление по основным пунктам в 10 строчках. Лучшие исполнители —