Премьера «Свадьбы Фигаро» в Новой Опере: концептуальный расстрел в вакууме

После московских премьер «Дон Жуана» и «Так поступают все» на больших сценах Москвы не хватало лишь первого по хронологии произведения из «большой тройки» опер Моцарта на либретто Да Понте. В этом сезоне за «Свадьбу Фигаро» взялись сразу и Большой театр, и Новая Опера. При этом театр в Каретном Ряду вольно или невольно вступил в конкуренцию с Большим, показав премьеру оперы Моцарта на два месяца раньше.

«Свадьба Фигаро» стала первой самостоятельной работой в Новой Опере режиссера Алексея Вэйро, до сих пор занимавшегося постановкой гала-мероприятий, концертными исполнениями опер и работавшего над спектаклями театра в качестве ассистента режиссера. Для самого Алексея Вэйро эта постановка «Свадьбы Фигаро» не была первой. Три года назад во Владивостоке увидела свет его «Свадьба Фигаро», поставленная с дирижером Робином Энгеленом и немецкой командой. Два участника той постановки, костюмер Ян Мейер и художник по свету Ганс Зеземанн, в составе объединения «ВладОпера» приняли участие в осуществлении проекта на сцене Новой Оперы.

Уже из появившегося в конце прошлого сезона анонса, где «Свадьба Фигаро» была заявлена как «трагикомедия», стало понятно, что не приходится ждать «еще одну в ряду» прямолинейно-костюмную постановку самой репертуарной оперы Моцарта, арии из которой прочно вошли в хрестоматию для обучения молодых вокалистов. Самым достоверным предвестником глубокой режиссерской интерпретации стал упомянутый выше спектакль Вэйро в Приморском театре — в черных декорациях с сейфами он вызывающе отличался от камзольно-панталонных стереотипов, связываемых обычно с комедией галантного века.

То же отсутствие цвета, но с другим знаком легло в основу сценографии московского спектакля (Ульрике Йохум): ровного белого цвета мир вырастает на развернутой в трехмерной перспективе сцене. Иногда — прямо из-под земли, иногда — спускаясь со сценического неба. Но «мир» этот сугубо формальный. В декорациях правит вневременной, лаконичный и безликий «евростандарт»: белые коробки-кирпичики да белые павильоны, по-простецки собранные из поликарбоната — что-то среднее между теплицами и много­пользователь­скими душевыми кабинами. Над формальным миром разными цветами горит «небесный периметр».

Костюмы — изящная и выигрышная часть сценографии. Редкий случай, когда во вневременной постановке по фотографии можно безошибочно узнать служанку, ее хозяев и, пусть недостаточно проницательного, но все же блистательного Фигаро — он весь в белом. Столь же четко читается старый зануда Бартоло в параноидально застегнутом на все пуговицы классическом костюме, его пассия Марцелина в изысканном пестром платье и яркая простушка Барбарина. Больше всего иронии досталось второстепенным и эпизодическим персонажам. Радость узнавания дарит Базилио, частично срисованный с кинообраза одноименного зловредного кота в незабываемом воплощении Ролана Быкова. Садовник Антонио одет в тогу-комбинезон, а судья Курцио — элегантный меховой посланец преисподней с карающим «двузубцем». Хор унаследовал костюмы от дальне­восточной постановки — «белый верх, черный низ».

По канонам режиссерской оперы, для обоснования необходимости переосмысления классического произведения создается легенда, тесно связанная с первоисточником или автором. Желательно, конечно, не без привкуса сенсации. На пресс-конференции сам режиссер отказался от сколь-нибудь подробных комментариев к постановке, заявив «мое слово — мой спектакль» и лишь уверенно подтвердил первичность музыки в своей работе. Слово взял Михаил Мугинштейн, привлеченный в проект в качестве консультанта по драматургии. Он удивил слушателей историей о том, что на автографе «Свадьбы Фигаро», который ему довелось видеть в Вене, нет слова «буффа», а есть лишь слово «комедия». Из чего, якобы, вытекает, что «Свадьба Фигаро» — лирическая комедия, к которой режиссер «взял на себя смелость» добавить слово-приставку, получив заявленную в анонсах «трагикомедию». Приходится констатировать, что звенья логической цепочки выглядят сомнительно. Кроме смелости режиссера, конечно.

Если уж букво­едствовать, то в автографе «Свадьбы Фигаро» (факсимиле которого нетрудно найти в интернете) нет и самого слова «опера». Кстати, пунктуально исключенного из программки и премьерного буклета, но — вот беда — непоследовательно присутствующего и в пресс-релизе, и в посвященном премьере номере театральной газеты «Вешалка». Моцарт, по хроно­логическим причинам, вообще не дружил со словом «опера», назвав произве­дение comedia per musica, а после­довавших «Дон Жуана» и «Так поступают все» — dramma giocoso. Но формальное прочтение данных автором названий не может перечеркнуть пары фактов. Во-первых, «Свадьба Фигаро» — все-таки опера. В соответствии с видовыми признаками жанра. Во-вторых, действие целиком построено на смешных бытовых ситуациях, курьезах с переодеваниями, внезапных «новых вводных» и, стало быть, остается старой доброй комедией положений, а никак не лирической комедией (к слову, родившейся, как жанр, несколько позже, уже после смерти Моцарта). Моцарт совершил революцию в музыке. Его творчество — эстетический и эмоционально-интонационный прорыв в будущее. Однако он не был новатором и первопроходцем в области собственно музыкального языка, не стал и основателем принципиально новых направлений музыкальной драматургии. В этом смысле композитор являлся, скорее, продолжателем традиций в духе Перголези. Разве что в заметно большем масштабе, обеспеченном талантом Да Понте — мастера не всегда логичных, но от того еще более голово­кружительных сюжетных хитросплетений. Впрочем, главная их сила была в том, что они прекрасно ложились на музыку Моцарта, подарившую либретто Да Понте бессмертие. Даже неизбежное выветривание едкого социального подтекста, со временем сделавшее комедию Бомарше более дидактичной и менее смешной, не отняло у ее музыкальной родственницы, — оперы Моцарта, — неисчер­паемого потенциала для обеспечения публики трехчасовым аттракционом беззаботного веселья.

Правда, с весельем, в спектакле получилось так себе. Прежде всего, потому что режиссер, похоже, не собирался никого смешить. Во всяком случае, если судить по преамбуле из буклета, больше напоминающей эзотерический трактат:

В основе истории — философия мига и вечности. Ассимилируя социальный заряд Бомарше опера акцентирует психологизм, тонкую эротическую природу отношений и подлинность характеров. Их непред­сказуемый контрапункт творит, по сути, новый жанр — лирическую комедию, где суета дня ведет к тайне вечера с его маскарадом

Постановка стала логическим продолжением этой цитаты — количество «прибавочных смыслов» в ней зашкаливает за мыслимые пределы.

Но как же чувствует себя в такой витиеватой оправе авторское определение «Свадьбы Фигаро» как комедии? Ведь никакие приставки к этому слову не отменяют необходимости смешить зрителя — хотя бы это был декларируемый режиссером «смех над бездной». Здесь придется вспомнить, что смешить публику — сложнейшая задача, требующая не только опыта, но и специ­фичес­кого таланта. Увиденное в этот вечер на сцене Новой Оперы наводит на мысль, что все пассы вокруг определения спектакля, как «траги­комедии» — тщательно маскируемая расписка Вэйро-режиссёра в несосто­ятельности как постановщика смешной комедии.

Детальный разбор спектакля находится за пределами рассказа о премьере, но пресыщенные «спектаклями для плебса» интеллектуалы, видимо, смогут оценить попытку режиссера объять необъятное. Аллюзии настолько полиморфны, что человек с развитой фантазией рискует увидеть все, что пожелает душа — от трудов Лао Цзы до «Метрополиса» Фрица Ланга и от «Вишневого сада» до вчерашних выпусков новостей. А шутки, если есть, — из разряда тех, над которыми смеется, преимущественно, сам пошутивший.

В условиях объективной невозможности активного протеста композитора, построение постановщиком оперы собственных логических цепочек может быть оправдано (и то с оговорками) лишь в случае, когда приводит спектакль к успеху — по принципу грубой силы «победителей не судят». Вэйро, видимо, не заботит, что для успеха у публики и тесно связанного с ним коммерческого успеха постановка должна быть многослойной, то есть читаться не только узким кругом склонных к философским поискам интеллектуалов, но и на уровне восприятия большей части зрителей, пришедшей на знакомую историю о безумном дне. Вполне логично, что зрители, даже после ознакомления с кратким содержанием в буклете теряющиеся в невнятности происходящего, быстро превращаются в читателей, не догоняющих стремительно мчащийся поезд режиссуры. Они пытаются запрыгнуть в последний вагон посредством изучения стремительно мелькающего текста в титрах (к слову, размещенных внизу, бледных и трудно читаемых с балкона). Закономерный итог — наибольшее оживление в зале вызывают удачно переведенные фразы из либретто, да русские слова «самиздат» и «без печати» на свитках в руках героев. Привлечь внимание к сцене режиссеру удается, преимущественно, эпизодами, где ему изменяет вкус — например, жаркие и псевдо-натуралистичные, словно позаимствованные из индийского кинематографа, объятия валяющихся по полу влюбленных (видимо, это обещанная «тонкая эротическая природа отношений»). Нельзя не упомянуть и об измене чувства меры, примером которой — оглушительная пальба, завершающая знаменитую арию Фигаро (пожилые люди в зале единым жестом хватаются за сердце).

К счастью, через плотное нагромождение режиссерских высказываний благодарным слушателям не без иронии подмигивает так и не побежденный Моцарт. Язвительная усмешка композитора заметна в диссонансе лучистой легкости музыки и заумной грузности постановочной концепции. Возможность насладиться оперным шедевром сохраняется — для искушенного слушателя, назубок знающего либретто и имеющего навык по ходу действия очищать от шелухи сорных смыслов лакомую основу авторского замысла. Тому, кто без подготовки рискнет противиться стремлению режиссера запутать то, что было изрядно запутано до него, скорее всего, быстро станет скучно. Ведь манера изложения Алексеем Вэйро «Свадьбы Фигаро» вызывает в памяти недавно облетевшую интернет новость об англичанке, разочаровавшейся в поисках достойного внимания объекта и сыгравшей свадьбу… сама с собой.

Боязнь режиссёра оставить оперу наедине со слушателем традиционно приводит к анимации увертюры, под которую начинает создаваться мир на сцене, и музыкальных номеров. Результатом отсутствия в опере нужных режиссеру «свободных мест» становится вставная пантомима перед третьим действием. В сольных ариях и ансамблях режиссер не только старательно отвлекает внимание от поющих фоновым мельтешением, но и заставляет самих певцов активно двигаться, не заботясь ни об удобстве пения, ни о необхо­димости контакта солистов с дирижером. И все же, несмотря на воздвигнутые режиссером препятствия, музыкальная сторона заслуживает превосходных эпитетов.

Дирижер-постановщик и главный дирижер театра Ян Латам-Кёниг подчеркнуто декларировал отказ от блуждания в потемках аутентизма. Оркестр Новой Оперы с честью взял высоту, сыграв Моцарта упруго и точно. Впрочем, нашлось место и аутентичному звуку — в речитативах гостем из моцартовской эпохи певцов поддерживал клавесин, ставший изюминкой спектаклей театра с речитативами secco.

Премьерный состав, певший на пресс-показе, приятно удивил не только энергией молодости, но и умением сочетать арти­стическую внятность и буффонность образа с моцартовской аккуратностью вокала. Для меня главным открытием стала Ирина Костина, в стилистически непростом репертуаре показавшая и облегченный прозрачный звук, и ярко окрашенные спинтовые нотки стервозности, и ритмическую точность в ансамблях. Восхищения достойна актерская органичность певицы в роли Сюзанны и неутомимость на протяжении действия при изначально высоко поставленной планке эмоци­ональности ее героини.

Алексей Богданчиков, уже успешно спевший Онегина на сцене театра, добавил в актив партию Графа. При внешней сдер­жанности рисунка роли его баритон полностью убедил в самых эмоци­ональных сценах, особенно впечатлив динамикой в арии третьего действия «Hai gia vinta la causa». Да и актерская сдержанность — скорее, признак высокой культуры молодого исполнителя, не пытающегося поразить внешними эффектами, а уделяющего перво­степенное внимание пению — и преуспе­вающего в нем.

Под стать Графу была Графиня Елизаветы Соиной — подчеркнутая плавность движений и черно-красный имидж в стиле героини комиксов добавляли выразительности скорбной «Porgi, amor». Плавной кантиленой и драмати­ческими «колючками» в финале запомнилась ария «Dove sono» — испытание на универ­сальность и выносливость голоса, которое певица с честью выдержала.

Начав открывающий оперу дуэт суховато, Дмитрий Орлов (Фигаро) быстро адаптировался, включился в спектакль, с неослабевающим напором провел все действие и взорвал зал обвинительным пафосом «Aprite un po’quegli occhi».

Непоседливый Керубино Анны Синицыной сиял мальчишеским задором и, как положено этому герою, стал любимцем публики. Пожалуй, из премьерного состава только здесь можно значимо придраться к исполнению: регистры звучали неровно, а в верхнем пропадали согласные. Вокально простоват, но сценически убедителен был Бартоло Владимира Кудашева, по воле режиссера картинно умерший в финале. Красивым тягучим голосом опытной чаровницы пела Ирина Ромишевская — ее Марцелина оказалась вовсе не старой дуэньей, а импозантной дамой, ярким женственным образом составившей достойную конкуренцию невесте Фигаро. Барбарина Джульетты Аванесян была очаровательна в своем кокетстве и неожиданно свежо, с трогательными инженюшными нотками, спела, наверное, самую репертуарную арию субретки «L’ho perduta, me meschina». В полной мере воспользовался выигрышным костюмным имиджем Базилио Дмитрий Пьянов, вдобавок одарив героя удивительно точно подходящим голосом с характерным оттенком.

*   *   *

Власть даже самого авторитарного режиссера простирается лишь до третьего звонка. Во время спектакля на сцене царит исполнитель, своим голосом и актерским талантом способный поднять роль, а то и все действие, над режиссерским замыслом. Ансамбль исполнителей совершил обыкновенное чудо: вернул происходящему утонченное моцартовское обаяние и наполнил смыслом спектакль, являвшийся, по сути, внутренним монологом режиссера. В недавнем интервью директор Новой Оперы Дмитрий Сибирцев подчеркнул, что руководимый им театр всегда был, в первую очередь, музыкальным и лишь затем — режиссерским. Публика, «голосуя ногами», уже давала понять, что наелась концептуальными изысками в эстетике европейского мэйнстрима десятилетней (как минимум) давности. В русле этой тенденции после провала «Пиковой дамы» в постановке Юрия Александрова «Свадьба Фигаро» Алексея Вэйро — пусть менее пошлый и эпатажный, но столь же сомнительный в плане коммерческого успеха спектакль. Вряд ли его получится удерживать на плаву лишь энтузиазмом талантливых артистов, которыми славится Новая Опера и к которым постановка возмутительно недружественна. Хочется пожелать театру новых проектов, говоря о которых можно будет обсуждать исполнение в контексте режиссерских решений, а не вопреки им.

Фото: Даниил Кочетков и автор.

Материал опубликован на сайте OperaNews.Ru

Похожие темы

DIDO (Новая Опера 28.06.2014)

Благословенны третьи спектакли, ибо они лишены премьерной публики, пытающейся захлопать в каждой паузе, как это было на первом спектакле. Сегодня аплодировали по делу

Премьера «Свадьбы Фигаро» в Большом: ретро без нафталина

Мод со стратокастером на сцене Большого театра! Мондриан — насколько это прилично и при чем здесь Ив Сен Лоран? Большой акустический обман, или Где скрывался оркестр? Эти и другие подробности премьеры

«Дон Жуан» меж двух миров – премьера в МАМТ

Либретто «Дон Жуана» предоставляет внушительную свободу в реализации идей постановщиков — от масштабного костюмного представления в духе фильма Лоузи до камерной истории людский страстей

«Так поступают все женщины» – премьера в Большом театре

В Москве, определенно, бум на Моцарта. Внимание, которое в этом, не юбилейном для композитора, календарном году московские театры обратили на его оперы, по количеству событий не уступает прошлогоднему юбилею Верди и Вагнера.