Никогда не слушаю радио по простой причине: мне кажется нелепостью, что кто-то решает, какую музыку я хочу слушать (не говоря о риске после Бергонци услышать Бочелли — ведь в фонотеке радиодиджеев они идут подряд). По сходной причине телевизионные версии оперных спектаклей было бы справедливо выделить в отдельный жанр искусства, чтобы не побывавший на спектакле теле- или кинозритель не тешил себя надеждой, что «посмотрел оперу».
В отличие от фильмов-опер, таких, как шедевры Поннеля, где априори все важное — в кадре, телеверсия предлагает субъективный взгляд на спектакль, определяемый в лучшем случае — режиссером спектакля, в худшем — режиссером телеверсии, при монтаже пользующимся формальными правилами определения веса мизансцен и построения кадра.
В телеверсиях есть две ловушки для оперного жанра. Первая — крупные планы. Театр, будучи живым искусством создания иллюзии, не любит разглядывания в упор грима, костюмов, декораций и традиционно предлагает держать дистанцию не менее неказистого увеличения театрального бинокля. Для оперы дистанция особенно значима, поскольку акцент смещен на вокальную составляющую роли, и актерское наполнение может быть условным, а может и вовсе отсутствовать.
Благоговение, с которым слушают примадонну, монументально поющую на авансцене «Pace, pace, mio dio!» из фронтальной позиции, не страдает (а то и выигрывает) из-за отсутствия отчаянных метаний, заламывания рук и града слёз.
Но потенциальный подвох с крупными планами в телеверсии «Войны и мира» превращается едва ли не в главное достоинство, поскольку артисты Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко играют с кинематографической достоверностью. Пожалуй, главная актерская удача спектакля — Наташа Ростова. Погружение в образ и проживание чувств героини Натальей Петрожицкой — намного шире границ оперной условности. Как киноактеров отождествляли с их героями, так и здесь нет сомнения, что перед нами — поющая героиня Толстого, а не певица театра. На крупных планах артистка чарующе выразительна. Столь же убедительно вокальное воплощение Наташи Ростовой — интонационно сложные фразы, не вплетенные в музыку, а дополняющие ее, певица пропевает технически свободно, придавая образу неотразимую естественность.
Две мужские роли, проходящие через всю оперу, также исполнены с блеском. Николай Ерохин, в жизни общительный и пластичный, достоверно преображается в застенчивого и неловкого Пьера Безухова. Дмитрий Зуев удачно показал в Андрее Болконском и аристократическую холодность, и почти что юношескую горячность, и склонность к рефлексии. Благодаря самоотдаче артиста в дуэте с Натальей Петрожицкой камерная сцена «Изба в Мытищах» состоялась как эмоциональная кульминация оперы.
Отдельная статья оперы — предводитель войска русского, получивший незаурядное воплощение. Дмитрий Ульянов не «спрятался» за выигрышным персонажем, а всесторонне усилил его актерски. Если при первом появлении русского полководца зал аплодирует Михаилу Кутузову, то овация после торжественной арии «Величавая, в солнечных лучах» адресована уже артисту Дмитрию Ульянову. Степенная походка пожилого человека, величественные жесты, богатейшая палитра интонаций — от горестных до воодушевляющих. Мощный и пластичный бас певца — вторая половина образа: даже голос Кутузова вдохновляет солдат и предвещает победу.
Из достаточно крупных ролей особенно запоминаются Анатоль Курагин, неприглядные черты характера которого эмоционально передал Сергей Балашов, и Наполеон, в исполнении Арсена Согомоняна на глазах публики переживающий крах амбиций.
В опере более пятидесяти партий, многие из которых ограничены несколькими фразами. Большая сложность маленькой роли в том, что времени на раскачку нет, необходимо раскрыть образ немедленно — и спектакль наполнен маленькими актерскими шедеврами. Невозможно забыть раздраженного Старого Болконского в исполнении Леонида Зимненко, циничного Долохова Романа Улыбина, мужественного Денисова Андрея Батуркина, разгневанную Ахросимову Ирины Чистяковой, трогательного в отеческой любви Графа Ростова Дениса Макарова и других героев Толстого, бережно перенесенных в музыку Прокофьева.
Вторая ловушка оперы в записи — нарушенный звуковой баланс. Во всех, без исключения, кино- и телеверсиях голоса значительно выдвинуты вперед по сравнению с тем, как опера звучит в театре. В случае с произведением Прокофьева последствия близки к катастрофическим: плотный и многослойный прокофьевский оркестр, на равных с певцами создающий волшебство музыки необычными мелодическими ходами и тонкостями оркестровки, по большей части, превращается в малоразборчивый аккомпанемент, лишая слушателя полноты удовольствия.
Помимо неизбежных потерь в восприятии музыки, зритель, уединенно развалившийся на диване пред телевизором, не сможет почувствовать атмосферу зала театра, где одновременное присутствие на сцене нескольких сотен человек создает неповторимую энергетику, наполняющую военные сцены воистину эпической мощью.
Запись не может передать магнетизм живого исполнения произведения, всякий раз рождающегося «здесь и сейчас». Тем не менее, телеверсия одной из самых удачных и уж точно самой масштабной московской оперной постановки последних лет — событие, неоценимо важное, прежде всего, для популяризации оперы. Важно лишь понимать, что телевидение неизбежно приводит любой материал к своему «формату», более или менее искажая и принижая до уровня домашнего зрелища.
Телеверсия — лишь повод для того, чтобы прийти в театр и прикоснуться к живому искусству, рождающему чувства, попытки описать которые словами — пустая трата времени. Ведь самые приятные эмоции от восприятия произведений искусства не раскладываются на рациональные доводы холодного разума.
Материал опубликован на Belcanto.Ru
Добавить комментарий