Андрей Тихомиров: «Говорить музыкой то, что я никогда не сумел бы выразить словами»
Композитор Андрей Тихомиров любим слушателями за оригинальные, запоминающиеся мелодии, оправленные в музыкальные формы сочинений, написанных в самых серьезных симфонических, оперных и камерных жанрах, а читателями — за эссе о музыке, сочетающие информативность с легкостью изложения. Я, как поклонник творчества Андрея, просто не мог не использовать его юбилей в качестве повода для интервью. Вопросы охватили и вечные темы — лейтмотивы современной музыкальной композиции, и некоторые аспекты, до сих пор не раскрывавшиеся или не акцентировавшиеся в наших беседах. Начать захотелось с почти провокационного любопытства.
— Недавно узнал новое слово: «неотоналист». Так, кажется, называют композиторов, наших современников, пишущих тональную музыку. Ты — неотоналист?
— Я бы предпочел, чтобы меня называли как-нибудь иначе, например, «неомузыкант». Простенько и без претензий на принадлежность к какому-то направлению. Но если серьезно, то я думаю, что дело не в тональности как таковой — хотя другого, столь же универсального способа организации музыки, как этот, сложившийся в ходе коллективной музыкантской практики, пока что никто не придумал.
— А в чем же тогда дело?
— В музыкальном языке. Он в любом случае должен быть современным. Я знаю композиторов, которые пишут сегодня тональную музыку и при этом искренне не понимают, почему невозможно вернуться во времена позднего романтизма /раннего модернизма и сочинять симфонии «Брукнера» или «Глазунова», сонаты «Метнера» и оперы «Рихарда Штрауса». Вряд ли такой подход может стать успешной альтернативой авангардистской парадигме композиции.
— Догадываюсь, но все-таки спрошу: почему?
— Потому, что стиль, который органичен у композитора конца 19 столетия, в произведении, созданным нашим современником, воспринимается как анахронизм. Исторический отбор уже совершился, 19-й век закрыт, и встроить в этот золотой фонд новые сочинения, написанные в сходной стилистике, просто невозможно. Тем более что за бортом корабля истории и без того остались сотни добротных произведений, написанных в те же годы и примерно в том же стиле — разница только в степени талантливости их авторов.
Есть и еще одна проблема. Что бы там ни говорили авангардисты (пользуюсь этим термином обобщенно, не вдаваясь в детали внешних различий между отдельными направлениями «современных музыкальных практик»), всех их, безусловно, роднит одно: невозможность оценить качество их работ, ориентируясь на слуховое впечатление. Не случайно еще в первой половине ХХ века, одновременно с расцветом модернизма, появился новый «музыкальный» жанр: лекция композитора о своем произведении. Но как только композитор возвращается к тональной музыке, так все, на что он способен, предстает перед слушателями как на ладони. Если вы наделены дарованием скромного масштаба, то это просто будет слышно! И за дымовую завесу околонаучной терминологии вам уже не спрятаться.
— А вообще, тональная музыка может быть современной?
— Ну вот, например, мюзикл «Нотр дам де Пари», который за 20 лет проката собрал 11-ти миллионную аудиторию — он кажется тебе несовременным?
— Так то ж мюзикл, популярный развлекательный жанр. Почти попса.
— Я опять-таки предпочитаю называть это иначе — частью повседневно звучащей музыкальной среды. Именно в этом материале содержится «геномная информация» о нашем времени, запечатленная в музыкальных звуках. И в профессиональной музыке, которую сейчас принято называть академической, современность всегда проявлялась в непростых, но очень прочных связях с этим первичным материалом. Так было во времена Моцарта, так было и во времена Шумана, Чайковского, Пуччини…
— Ты имеешь в виду фольклор?
— Бери шире: бытовые жанры самого широкого спектра. Для нас — от песен и танцев, которыми увлекались наши родители и деды, до музыки, которую слушают наши дети. То есть музыка, сопровождающая жизнь трех-четырех поколений.
— Видимо, композиторы, стремящиеся вернуться на сто лет назад, относятся к этому «бытовому» материалу с недоверием?
— В целом, да. Примерно так же, как их коллеги, пишущие атональную «инновационную» музыку. Так уж нас всех воспитали, и избавиться от этих фобий бывает непросто.
— Кстати об авангардистах. Если не ошибаюсь, ты начинал как один из них?
— Не совсем так. Начинал я все-таки с подражания Бетховену. И с тем пришел в музыкальную школу в 11 лет.
— Это ведь очень поздно…
— Некому было меня туда отвести. В нашей семье никто особенно не интересовался ни классической музыкой, ни театром — ничем таким. Правда, моя бабушка Евгения Арсентьевна Ливанова была близкой родственницей Бориса Ливанова, артиста. Но, сколько помню, наши семьи никогда не общались. Мой младший брат с возрастом приобрел поразительное внешнее сходство с Василием Ливановым. Я — нет.
Когда мне исполнилось 7 лет, кто-то из знакомых сказал моей маме, что надо бы учить меня музыке — я целые часы проводил, прилипнув к патефону. И она привела меня на экзамен в школу при консерватории. Но там меня забраковали: я же не умел ничего. А сам смог добраться до музыкальной школы (Василеостровского района в Ленинграде) когда оканчивал 4-й класс общеобразовательной и уже понимал, чего хочу больше всего на свете.
— Ты учился там как композитор?
— Как пианист, занятия композицией были факультативными. Обычно в 11 лет детей на фортепиано не принимают, но для меня сделали исключение, потому что я довольно бегло играл на рояле — научился практически самостоятельно. И сочинял. На меня сразу положила глаз Жанна Лазаревна Металлиди, прекрасный педагог. Она приохотила меня к игре в четыре руки, постепенно и тактично направляла мои композиторские интересы в сторону ХХ века, в основном, к Прокофьеву, Свиридову и Шостаковичу. Но и вообще поощряла мое стремление поглощать как можно больше самой разной музыки.
— Начало столь же многообещающее, сколь традиционное. И как же такие мальчики попадают в авангард?
— В музыкальном училище я занимался композицией в классе Г. И. Уствольской, а она считалась столпом ленинградского авангарда. Галина Ивановна была наделена каким-то особым личностным магнетизмом, ее всегда окружала атмосфера почти религиозного поклонения. И я быстро стал одним из самых ярых ее фанатов. Галя (как входивший в ее ближний круг, я должен был обращаться к ней только по имени, это была привилегия и обязанность одновременно) была цельной и абсолютно авторитарной натурой, вкусы и воззрения которой следовало принимать целиком — или же ты рисковал оказаться ею отвергнутым. Правда, я никогда не мог разделить убежденность Уствольской, что до нее не существовало вообще никакой музыки, заслуживающей внимания (исключение делалось ею для двух-трех мест в сочинениях Рахманинова и Малера). Она и нововенцев ни в грош не ставила и, по-моему, даже плохо знала, а я как раз тогда очень увлекся Бергом. В остальном же я верил ей безоговорочно и, конечно, мой собственный стиль (если можно говорить о каком-то стиле у 16−17-летнего композитора) радикально изменился. На ближайшие лет десять, включая мою учебу в консерватории. И поначалу мне было очень интересно так работать, несмотря на всю узость «дозволенных» выразительных средств.
— Каким же образом тебе удалось из этого выскочить?
— Наверное, я все-таки слишком любил музыку. Ну и потом, я был практикующим музыкантом: и в училище, и консерватории я совмещал композицию и фортепиано, да еще и вокалом некоторое время занимался. Это, кстати, упрочило мою и без того горячую любовь к опере. Примерно на середине консерваторского курса я решил окончательно сконцентрироваться на сочинении музыки, но и потом много выступал как пианист-концертмейстер: всегда любил играть в ансамбле.
И в собственной музыке у меня была потребность не только выражать свои эмоции, но и общаться с ее помощью с остальным миром. Говорить музыкой то, что я никогда не сумел бы выразить словами.
— Я не понимаю, для чего нужно бесконечно повторять эту мантру о примате интеллектуального начала в музыке? Чтобы как-то оправдать тот факт, что музыка, созданная «интеллектуалами для интеллектуалов», не оказывает на слушателей эмоционального воздействия, хотя бы отдаленно приближающегося к тому, какое производит на нас музыка классиков XIX века?
И потом — что такое «сложные темы»? Жизнь и смерть — это простая тема или сложная? Сила добра и сила зла — это простая тема или сложная? Устремленность к цели — и ощущение безнадежности? Радость? Горе? Любовь? Одиночество? А юмор в музыке — это просто или (как я склонен считать) невероятно сложно?
Безусловно, в музыке классиков можно найти массу примеров утонченной мысли, виртуозной работы интеллекта — но это интеллект композитора, а не слушателя. Это внутренняя работа композитора, до которой слушателю, как правило, очень мало дела, ему важен результат: то, что он чувствует, слушая эту музыку. Захватывает она его, заставляет сопереживать, доставляет наслаждение, вызывает катарсис — или ему скучно и хочется отправить знакомым пару сообщений с телефона, а то и дома оказаться, книгу хорошую почитать, например, по философии.
— Бытует мнение, что авангардная музыка не пользуется широкой популярностью по той причине, что она очень опередила свое время, что это музыка будущего.
— Ну да, ну да. Так опередила, что уже четвертое поколение слушателей не в состоянии ее догнать. Мне вспоминается, как в 1990-м году я, в ту пору представитель молодежи в Ленинградском союзе композиторов, принимал участие в семинаре по проблемам современной музыки. В качестве приглашенных докладчиков там выступали несколько лекторов Летних дармштадских курсов новой музыки. Один из них, некто Дэвид Роланд, много говорил о «музыке будущего» и о том, что в интеллектуальном отношении она настолько обогнала публику, что должно пройти лет 50, прежде чем человечество разовьется настолько, что сумеет оценить ее по достоинству. Когда он закончил, я задал вопрос: не может ли уважаемый старший коллега рассказать, как и в какой именно момент он почувствовал, что в своем интеллектуальном развитии опередил современников на полвека?
Больше меня на подобные мероприятия не приглашали. А я пришел к выводу, что «музыка будущего» — это просто миф. Ну или блеф, можно назвать и так. Он держится до сих пор исключительно на финансовой подпитке различных фондов поддержки передового, инновационного и т. п. искусства — эта поддержка оказывается вот уже третьему поколению авангардистов в память о том, что деятели авангарда когда-то преследовались при тоталитарных режимах. Это все идеология, никакого отношения к свободному и естественному развитию музыки не имеющая.
— Наверное, тебе, с твоим мелодическим даром, было очень просто вернуться к «естественной музыке»?
— Совсем не просто. Уходить в эстраду, писать для кино, просто какую-то оформительскую музыку я не хотел. Наверное, меня сочтут ненормальным, но я раз за разом отклонял предложения такого рода, в том числе вполне солидные, сулившие очень неплохие заработки. И дело вовсе не в «низменности» жанров, а в том, что такая работа, в кино особенно, изменяет в чем-то существенном музыкальное мышление, это бывает очень заметно. Однако, обернувшись к слуховым закономерностям, на которых европейская музыка базировалась в течение нескольких столетий, я, как и другие композиторы в аналогичной ситуации, очутился на той самой развилке, после которой академическая музыка начала все более заметно отделяться от всей остальной. Нужно было искать дорогу, которая не уводила бы ни «влево», ни «вправо», а являлась естественным продолжением пути, по которому музыка шла до этой развилки. Пути, по которому можно двигаться вперед.
Так у меня появились: Trio Zum Abschied, посвященное моим уехавшим из страны друзьям, вокальные циклы на стихи Хименеса и Толстого, первая тетрадь «песенок» на стихи Агнивцева (с этим циклом много выступал в концертах Виктор Кривонос), Концерт для домры и камерного оркестра, за который сразу же ухватились солисты-виртуозы, так что он даже вошел в учебный репертуар домристов, альбомы фортепианных пьес… И — опера «Последние дни» по одноименной пьесе Булгакова о гибели Пушкина. Недавно я сделал ее новую редакцию, причем в двух вариантах партитуры: для полного симфонического оркестра и для камерного состава.
— Ведь «Последние дни» прозвучали?..
— …в концертном исполнении в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии, да.
— В этом зале, кажется, полторы тысячи мест?
— Примерно. Я понимаю, к чему ты клонишь. Исполнение оперы молодого и мало кому известного композитора было не мероприятием Союза композиторов, а обычным филармоническим концертом, билеты на который продавались в кассе. И зал оказался заполнен на две трети.
— По меркам нашего времени это успех!
— Да… Но вот на исполнении следующих трех моих крупных сочинений в том же зале был полный аншлаг.
— Fantasy-concerto, он же 2-й концерт для фортепиано с оркестром. Кстати, у этой вещи была очень хорошая пресса.
Андрей Тихомиров – Fantasy-concerto для фортепиано с оркестром, ч. III, фрагмент
Потом «Новогодняя музыка» (3-й фортепианный концерт) — здесь был, пожалуй, даже больший успех, и затем эту вещь записало Санкт-Петербургское Радио со своим оркестром под управлением Станислава Горковенко и солистом Алексеем Орловецким.
— Почему эта музыка — «новогодняя»?
— Настроение у этой вещи такое — ностальгическое, рождественско-новогоднее. Ну и потом, там есть сквозная тема, которая вначале появляется как намек, а явственно очерчивается лишь в самом конце, и тогда в ней можно опознать мелодию нашей самой популярной новогодней песни.
— А дальше?
Дальше было «Зеркало», Симфония № 3, которой тогда сразу же согласился продирижировать известный дирижер Эдуард Серов. Сначала в Волгограде, где он был художественным руководителем филармонии, а потом в Санкт-Петербурге.
— Ты вообще любишь давать программные названия своим крупным симфоническим произведениям?
— Да, есть у меня такая «романтическая» слабость. Симфония состоит из трех поэм, каждая из которых имеет название: «Одиночество», «Марш», «Молчание».
— Интересно — как можно изобразить молчание в музыке, если не пользоваться идеей Кейджа?
— Строго говоря, Кейдж не был первым, кого она осенила. Но, конечно, можно и по-другому. Вот литературные программы я не люблю, но… скажем так: лирический герой симфонии, чьи личные переживания запечатлены в 1-й части, во 2-й «выходит на улицу», к людям, и попадает… в марширующую колонну. Радостную такую, целеустремленную. Наверное, каждый из нас такие видел не раз, а некоторые и сами в них оказывались. Ну, а 3-я часть… Там есть момент, когда оркестр останавливается, музыканты замирают, а музыка продолжает звучать в записи — тема из первой части, но по-другому: медленно и отстраненно. А потом, в самом конце, снова вступает оркестр, но это уже послесловие…
Знакомые музыканты Академического симфонического оркестра Петербургской филармонии мне говорили, что до сих пор вспоминают эту вещь.
— Удивительно — все эти большие сочинения были исполнены! И не на фестивалях современной музыки, а в обычных концертах? Просто не верится.
— Да, и многие другие. Еще не так давно это было возможно. Исполнитель приходил к директору зала и говорил: «Хочу сыграть вот эту музыку, она того достойна», — и его мнению доверяли, а не говорили, что публике ничего, кроме классических хитов, не требуется. Сегодня ситуация изменилась. Например, мой скрипичный концерт, в который я вложил много души и он так и называется: «Anima-concerto», уже два года лежит в столе. Как и гитарный.
Сейчас все так странно складывается, что к моей музыке проявляют больше интереса зарубежные музыканты. Вот недавно Юлиан Милкис сыграл «Посвящение Моцарту». Известный португальский флейтист попросил у меня ноты очень виртуозной концертной пьесы «Кайф», так что, наверное, вскоре следует ожидать ее премьеры в Португалии.
— Здесь я не могу не вспомнить оперу «Дракула», с которой начался мой интерес к твоей музыке.
За судьбу этой оперы переживают сотни любителей оперного искусства. Может, ее все-таки поставят где-нибудь за границей?
— Не знаю, я пока не предпринимал для этого почти никаких шагов, хотя у меня есть полный перевод либретто на английский язык. Я все-таки не перестаю надеяться на то, что «Дракула» будет принят на сцену какого-то из российских театров.
Серенада Влада Дракулы из оперы Андрея Тихомирова «Дракула». Исполняют: Борис Стаценко и оркестр «Русская филармония» под упр. Дмитрия Юровского
Исполняют Борис Стаценко и оркестр «Русская филармония» п/у Дмитрия Юровского. (Сочи, «Сириус»)
— Вспомнился еще один тезис из упомянутого интервью с твоим коллегой: он излагает там мысль о том, что современная опера не должна быть похожа на Бизе и Пуччини, как романтическая опера — на барочную. Потому что разные эпохи по-разному решали эстетические задачи.
— Тезис вроде бы верный, но я ощущаю здесь изрядную долю лукавства. Действительно, на всем протяжении своего существования опера менялась, но эти перемены отвечали общественному запросу. Нравились обществу (то есть публике, покупавшей билеты) оперы, где певцы могли продемонстрировать бриллиантовую вокальную технику — композиторы писали оперы, где было очень мало действия, а певцы могли украшать арии фиоритурами. Захотелось композиторам привнести в оперу больше театра — и оперная музыка обогатилась драматическим развитием. Но это произошло не только по воле композиторов, но и потому, что в партере и ярусах тоже желали таких перемен. Захотелось немецкой, русской, чешской публике иметь свою национальную оперу — и она возникла. И так далее. Театры все эти новинки принимали. Пусть не всегда с уверенностью и полной охотой, но их руководители были готовы идти на риск, который зачастую оправдывался.
Но никогда прежде композиторы не создавали такого количества опер, которые заведомо не имели бы шансов стать любимыми ни у публики, ни у певцов, воспитанных на классике и для исполнения классики.
Голос — самый драгоценный из всех инструментов и самый уязвимый. Какой смысл артисту, обладающему этим прекрасным даром, на взращивание которого он потратил добрый десяток лет, разменивать его на оперы-«бормоталки», лишенные пения? Конечно, есть вокалисты, специализирующиеся на необходимой для этого технике, но обычно они не делают карьеру в крупных театрах. Да и популярность таких опер, даже самых известных из них, несопоставима с популярностью классических шедевров.
— Но может быть, дело действительно в том, что современная музыка еще «не наслышана», что она еще должна повариться в собственном соку — как музыка XVII — XIX веков? Есть ведь и такое мнение.
— Это неправда! Музыка того времени вовсе не варилась в собственном соку, а напротив — активно бытовала в концертной практике. Новые сочинения исполнялись и издавались, новые оперы ставились постоянно.
— Да, разница налицо. Мне кажется, в наше время многие руководители театров вообще полагают, что композитор должен сам озаботиться поисками финансирования на постановку своей оперы. Если это и правда так, то шансы на то, что оперный репертуар в ближайшее время пополнится новыми выдающимися произведениями, исчезающе малы.
— Трагизм сегодняшней ситуации заключается в том, что по всему миру интенданты театров, устав ждать от композиторов новых шедевров, дающих хотя бы слабую надежду на способность конкурировать с операми XIX века, давно уже переориентировались на заполнение репертуара почти исключительно классическими «шлягерами». Вполне логичное решение, если учесть, что значительная часть оперной публики ходит в театр главным образом на любимых исполнителей.
Конечно, существует огромная вероятность того, что лет через 15−20 публика просто устанет слушать одно и то же, пусть даже и в исполнении замечательных артистов. А ничего другого не появится, ведь новую оперу и новую музыку в целом — безусловно современную, но такую, которая адресовалась бы к той же аудитории, которая способна получать наслаждение от произведений классиков, тоже нужно выращивать, на это требуется время. Но кто сейчас об этом задумывается всерьез?
Похожие темы
Диктатура новаториата
С 25 августа по 9 сентября 1946 года в пригороде Дармштадта прошли первые двухнедельные курсы, впоследствии получившие известность как дармштадтские Международные летние курсы новой музыки
Борис Стаценко отметил юбилей концертом на сцене Новой Оперы
Прошлогоднее появление имени Бориса Стаценко в афише Новой Оперы не осталось единичным событием. Знаменитый баритон, сделавший успешную карьеру в Европе, продолжил сотрудничество с театром в вердиевском репертуаре
Уходящая в прошлое «музыка будущего»
Процессы, приведшие музыку к ее нынешнему состоянию, начинались сто лет назад одновременно и в Европе, и в России (в музыке позднего Скрябина, например). Русская музыкальная культура, при всем ее своеобразии