Пластиковый стакан с пустотой. Глава вторая, музыкальная.

Предисловие редактора

Только что объявлены результаты премии «Золотая маска». Они, как полагается, устроили далеко не всех. Но в хоре недовольных особенно отчетливо слышны голоса за «Сатьяграху», которую защитники называют «уникальной оперой» (можно подумать, победившая «Хованщина» — не уникальна). С особым чувством нажимая на то, что она исполняется на санскрите — это как бы подразумевает особый духовный посыл. Не забывают и о том, что произведение триумфально шествует по театрам мира. Отчасти причины успеха «Сатьяграхи» были приоткрыты в первой части этого эссе, где речь, в основном, шла о биографии Филипа Гласса. Во второй, заключительной части автор материала композитор Андрей Тихомиров сосредоточился на музыкальных аспектах произведений Гласса — из чего они сдеэто дейланы, как работают. В частности, речь пойдет и о том, насколько «Сатьяграха» уникальна и насколько это опера. Особый интерес представляют мультимедийные сопоставления и примеры, обильно иллюстрирующие текст.

Федор Борисович, редактор проекта «Голос публики»

Если же вернуться к чисто музыкальным аспектам проблемы, то тут следует заметить, что на вызревающую идею минимализма работали и другие факторы, помимо знакомства с «ориентальной» музыкой: в том числе джаз с его долгими импровизациями и рок, приучивший слух к восприятию принципа многократной повторяемости закольцованных гармонических последовательностей. В 60-х годах все это уже было, как говорится, на слуху. Казалось бы — бери и работай, как работали с интонациями и ритмами своей эпохи все композиторы-классики, как это делал еще недавно Гершвин (и никакой Шенберг ему был не указ). Но в том-то и проблема, что воспитание, полученное усилиями двух поколений авангарда, растекшегося по музыкальным кафедрам университетов, закрывало для следующего поколения композиторов саму возможность подобного подхода. Зато перед людьми, чьи способности лежали в иной, не музыкальной сфере, открывались неплохие перспективы. Кейдж откровенничал в своей гаерской манере: «У меня нет, что называется, музыкального слуха, и никогда не было. Я не слышу, какой высоты звук. Весь аспект музыки, связанный с высотой звука, от меня ускользает. Высокий звук или низкий — это имеет для меня не столь уж большое значение».

Поскольку мелодия в «серьезной» музыке ХХ столетия была табуирована, роль гармонии с упразднением тональности была сведена практически к нулю, а вместе с гармонией исчезла и привычная логика построения формы, то внимание композиторов естественным образом переключилось на ритм и тембр: в этих областях еще можно было куда-то двигаться. И тут атрибуты модной в то время восточной музыки с ее экзотическими инструментами, ритмикой, расцветающей на остинатной основе, и медленно текущим потоком повторяющихся элементов (все вместе вызывало ассоциации с геометрическими узорами арабесок), пришлись очень кстати.

Но человек запада все равно остается самим собой, даже если он заплетет бороду в косичку, объявит себя вегетарианцем и обучится игре на ситаре и табле. Американские негры, взяв в руки саксофон — изобретение бельгийца Адольфа Сакса, тоже заиграли на нем отнюдь не Госсека и даже не Берлиоза. Правда, то, что у них в итоге получилось, африканской музыкой не назовешь: ведь они уже были афроамериканцами. Джаз стал новым, обогащенным примесями иных традиций, разделом западной музыки. То же самое произошло и с «восточными» экспериментами первых минималистов. Европейская музыкальная традиция, полумертвая, преданная уже третьим поколением «академических» композиторов, нашла в себе силы усыновить очередное заморское дитя и вырастить из него то, что впоследствии обернулось прекрасными страницами музыки Адамса, Пярта и многих других.

Филип Гласс впервые соприкоснулся с индийской музыкальной культурой, когда он находился в Париже. Произошло это так. Американскому кинорежиссеру Конраду Руксу понадобилась музыка к его автобиографическому фильму «Чаппакуа» (основная тема фильма — галлюцинации алкоголика и наркомана, приезжающего в Париж, чтобы полечиться сном). Для озвучивания кошмарных «глюков» главного героя, и вообще для создания атмосферы сюра был приглашен Рави Шанкар, известный ситарист, композитор и популяризатор индийской музыки в Европе — тот самый, который чуть позже стал учителем самого Джорджа Харрисона.

Шанкар не пользовался нотной записью, и киностудии потребовался расшифровщик — эта работа была поручена Филипу Глассу, успевшему к тому времени обзавестись полезными знакомствами в художественно-театрально-киношных кругах. Но Гласс не был фольклористом, и поначалу дело не заладилось, так что Шанкару пришлось просвещать американского коллегу на предмет ритмов в индийской музыке. Все это, вкупе с общением со специалистом по йоге, еще одним участником кинопроекта, произвело на Фила огромное впечатление. Захваченный новым увлечением, он отправляется в путешествие по Северной Африке, в Индию и на Тибет, дабы приобщиться к дзен-буддизму и секретам индийской музыки.

Считается, что в творчестве Гласса последующего периода можно обнаружить влияние этой музыки. Вопрос: в чем же конкретно оно проявляется? На мой непросветленный слух — практически ни в чем. Чтобы со мной согласиться, достаточно послушать для сравнения несколько индийских раг. Филип Гласс утверждает, что в его собственной музыке «усилена роль ритма». Якобы именно это воспринято им от индийской традиции, которая отличается большим ритмическим разнообразием по сравнению с европейской. Хм… У меня такое впечатление, что проблемами ритма Надя Буланже занималась со своими учениками на третьем году обучения, Гласс же, как мы помним, ограничился двумя годами.

Любому специалисту очевидно, что в отношении ритмического богатства и разнообразия профессиональная европейская музыка даст фору любой фольклорной традиции. Но вот если убрать из музыки мелодию… Правильно, тогда останется одна «усиленная роль» ритма. И только.

Очень похоже на озвученную схему из учебного пособия по игре на ударных инструментах.

А вот… Эх, радио бы выключить, оно только мешает.

А этот ирландец (Christy Barry) вообще виртуоз:

Дело, конечно, не в ритмическом разнообразии именно индийской музыки, а в периодических нарушениях привычной для европейского уха симметрии в организации музыкального потока. Именно это Гласс сделал фирменным приемом, начав создавать свои минималистские композиции. Я, правда, не уверен, что он не «подслушал» его еще у Стива Райха. У того в более ранних сочинениях тоже встречаются эти запрограммированные (а не произвольные, как в живой народной музыке) резкие сбои в метрической сетке, создающие у слушателя ощущение, сходное с сердечной аритмией. Эффективное средство для борьбы со сном, что и говорить. Только уж больно некомфортное и, уж конечно, имеющее отношение не к эстетике, а к физиологии.

Вообще, если уж говорить о влиянии индийских впечатлений на творчество Гласса, то я бы предположил, что главный смысл тут не в сходстве формальных элементов — ритма, тембров и тому подобного, а в идее использования музыки для погружения человека в нужное состояние. Собственно, и это уже было не ново, причем не только для психиатров. Голливуд вовсю пользовался отработанными музыкальными (а то и просто звуковыми) приемами, чтобы настраивать зрителя на соответствующий лад и усиливать эффект от визуального ряда. Да и в академической музыке можно найти примеры целенаправленного использования средств, позволяющие управлять сознанием (или подсознанием?) слушателя. Главный и самый «убойный» из этих приемов, разумеется, остинато: «Болеро» Равеля и «тема нашествия» из 7-й симфонии Шостаковича — классические примеры. Но, если я не ошибаюсь, Гласс первый композитор, который сделал подобные средства основой всего своего творчества.

Вскоре после прибытия в Нью-Йорк Филип Гласс вместе со Стивом Райхом организует ансамбль для исполнения своих новых сочинений. Через некоторое время тандем с Райхом распадается, и Гласс получает ансамбль в полную собственность. На первом концерте группы в зале 6 человек, один из них — мама Филипа. У публики ранняя минималистская музыка Гласса большого энтузиазма не вызывает: она все еще атональна и вдобавок маниакально однообразна, что только подчеркивается электронными тембрами синтезаторов. Слушатели то и дело закидывают исполнителей и автора помидорами, яйцами и другими продуктами, которые предусмотрительно берут с собой, идя на концерт современной музыки. Ничего страшного, даже наоборот — неплохое материальное подспорье для композитора, вынужденного в свободное от творческих экспериментов время зарабатывать на жизнь то водопроводчиком, то таксистом.

Но Фил, по обыкновению, не унывает. Он выступает со своим ансамблем в художественных галереях и студиях Сохо и в клубах, где обычно играли рок-музыканты. Используя тактику последних, Гласс записывает и выпускает свой первый альбом «Music with Changing Parts», и в 1974 году с ним подписывает контракт звукозаписывающая фирма Virgin, та же самая, которая работала с Майком Олдфилдом.

Надо отдать ему должное, Гласс контактен и по-человечески обаятелен — он умеет нравиться. И, в отличие от многих своих коллег-авангардистов, он не считает публику в зале пустой формальностью, анахронизмом, по какой-то причине не до конца еще изжитым в процессе эволюции концертной деятельности. Лично у меня это качество Гласса вызывает симпатию. К тому же, слушатели, а вслед за ними и критика — это мостик между Филом и его Великой Мечтой (вспомним об уроках, полученных в магазинчике Гласса-отца: «музыка — это бизнес»).

Первый прорыв в нужном направлении состоялся благодаря совместной работе Гласса с театральным режиссером Робертом Уилсоном, одним из крупнейших представителей американского авангарда. Результатом сотрудничества явился спектакль-инсталляция «Эйнштейн на пляже».

Это был действительно счастливый случай, когда идеи авангардного режиссера совпали с аналогичными установками композитора. Фирменная «мулька» Уилсона — многократная повторяемость одних и тех же элементов действа на сцене в сочетании с необычайно долгой временной протяженностью представлений. Спектакль получился стильным, и все бы хорошо, если бы не одно «но»: это не опера. Мягко говоря, в этом произведении отсутствуют все составляющие, которые позволили бы отнести его к оперному жанру. Певцов-солистов в привычном понимании здесь нет вообще — только небольшой хор, который вновь и вновь пропевает названия нот и цифр. Более-менее связные фразы, когда они появляются, не поются, а проговариваются. Вместо оркестра играет «Ансамбль Филипа Гласса», причем вначале была сделана студийная запись всей музыки, а уже потом она была адаптирована для исполнения в театре.

Фрагмент «Train» из «Эйнштейна на пляже»:

Спрашивается, почему это действо упорно называют оперой? Ответ угадывается без труда: нипочему. Сам Филип Гласс рассказывает об этом казусе так:

Оперным композитором я стал случайно. Когда Боб и я вместе работали над «Энштейном на пляже», он был оперой только технически, потому что единственным местом, где его можно было поставить, был оперный театр — нам требовалась оркестровая яма и большое свободное пространство сцены.

Это уж потом, когда благодаря этому спектаклю Гласса наконец заметила критика, его осенило: эврика! Опера — наше всё.

В 1979 году Гласс получает грант от Рокфеллеровского фонда и одновременно — по-настоящему крупный заказ. Для Роттердамского Муниципального театра он пишет новое сочинение под названием «Сатьяграха». Внимание: это был его первый опыт создания партитуры для симфонического оркестра (раннюю попытку, относящуюся к началу 60-х годов в расчет принимать не будем). Чтобы читателю было понятно, поясню: прежде чем взяться за оперную партитуру, композитору желательно создать не менее десятка оркестровых сочинений, прослушать их в живом исполнении, а затем исправить в каждом кучу ошибок. Неизвестно, чем бы закончилось дело, даже с учетом реалий ХХ века, но тут Глассу повезло. Он знакомится с профессионалом, дирижером Деннисом Расселом Девисом, и тот становится его незаменимым помощником. И, между прочим, первым исполнителем всех последующих крупных сочинений Гласса. Не случайно в документальном фильме о Филипе Глассе Девис постоянно маячит на экране.

Несмотря на то, что проект оказался весьма успешным и произведение идет во многих оперных театрах мира, назвать его «оперой» у меня опять-таки не поворачивается язык. Ораторией — еще куда ни шло. Более того, по своей структуре это «альбом», созданный по образцу альбомов рок-исполнителей и состоящий из восьми абсолютно самостоятельных композиций. Самостоятельных до такой степени, что позже, когда Гласс стал получать заказы от киностудий, одна из тем «Сатьяграхи», в немного иной аранжировке, перекочевала в фильм «The Hours».

«Сатьяграха», фрагмент (моральные терзания Махатмы Ганди)

Фрагмент из фильма «Часы» (The Hours)

А это ноты той же музыкальной темы, но проигрываемой в другом эпизоде.

Сейчас я вам это исполню на фортепиано. Обратите внимание — какие неловкие сочетания аккордов! Так подбирают музыку любители, нащупывая то, что лежит поближе, «под пальцами».

Впрочем, подобные «самозаимствования» случаются у него сплошь и рядом. Правда, чаще, наоборот: например, первая и вторая части студийного альбома «Another Look at Harmony» были перенесены в «Эйнштейн на пляже». В этом нет ничего особенного: как известно, Вагнер вырастил своего «Тристана» из двух романсов на стихи Матильды Везендонк. Правда, замечу, что Вагнер использовал в «Тристане» свою собственную музыку. А у Гласса встречаются случаи, когда музыка, существующая первоначально в виде чужих альбомов, перекочевывает затем в его симфонии. Нет-нет, никакого плагиата, все было сделано при полном взаимном согласии: альбом известного киноактера и рок-исполнителя Дэвида Боуи «Low» был преобразован Глассом в симфонию №1, а его же альбом «Heroes» стал симфонией №4.

Но вернусь к «Сатьяграхе». Легко заметить, что по музыкальному языку она намного проще, чем «Эйнштейн на пляже». Поскольку новое произведение заранее предназначалось для исполнения оперной труппой, Глассу пришлось отказаться от большинства привычных технических приемов. Ведь оркестр — это вам не синтезаторы, а большой хор — не ансамбль певцов. При такой плотности звучания неизбежно должны возникать акустические помехи, которые сведут на нет эффект «учащенного сердцебиения», создаваемый при помощи быстрой пульсации закольцованных паттернов. Не говоря уже о метрических перебивках: это просто невозможно. Да и обычные исполнительские сбои весьма вероятны: люди ведь не механизмы. Вероятно, Девис это вовремя объяснил Глассу, так что темп музыки в «Сатьяграхе» по сравнению с «Эйнштейном» радикально замедляется (артисты передвигаются по сцене, словно пациенты в трансе на сеансе у гипнотизера). А от большинства экстравагантностей прежней поры остаются лишь два рудимента: «криминально» сложная партия сопрано и ужасающая нагрузка на психику, которую испытывают бедные оперные певцы, вынужденные заниматься распеванием повторяющихся простых интервалов и гамм, да еще и с текстом на санскрите. В финале «оперы» главный персонаж, Махатма Ганди, исполняет одну и ту же гамму в общей сложности аж 42 раза. В ля-миноре.

Если музыка «Эйнштейна» предполагает активное слушание, то музыка «Сатьяграхи» рассчитана на погружение зрителя в полусонное состояние, когда он «потребляет» не столько саму музыку, сколько символы спектакля, которые транслируются под эту музыку. С символами там все в порядке: Лев Толстой сидит и пишет, затем принимает позу памятника самому себе, Мартин Лютер Кинг воздевает руки в ораторском экстазе, хор бормочет что-то на санскрите — в общем, все, что нужно для того, чтобы завоевать симпатии «партии интеллектуалов», наличествует. Но самое интересное для меня здесь происходит все-таки в музыке. Вернее, с музыкой.

Не в бровь, а в Гла©с

Дело в том, что, начиная с «Сатьяграхи», Гласс наконец-то выруливает на тот путь, который приводит его к успеху. Ведь в чем состояла основная проблема? В том, что снобистские установки ХХ века требовали от композитора одного — постоянно подкармливать желание эстетов ощущать себя интеллектуальной элитой, а публика в своей массе желала другого -получать от музыки не только «чувство глубокого интеллектуального удовлетворения», но и просто удовольствие. Напряжение между этими двумя полюсами создавало «ветер», под который Гласс сумел подставить свой парус. Его гениальность состоит в том, что он вовремя понял: не стоит бороться с «предрассудками» публики, нужно, наоборот, отыскать такие «кнопки удовольствия», нажатие на которые сделает человека беззащитным перед самыми простыми, даже грубыми, но верными средствами.

Все эти средства известны композиторам с незапамятных времен. Это своего рода метки, которые опознает наш слух и на которые откликается душа. Но в музыке высокого класса эти «мемы» крайне редко встречаются в своем первозданном, «не очищенном» виде. Композиторы, как правило, стараются не злоупотреблять ими, окружают массой других музыкальных элементов и делают частью сложного построения, которое называется расплывчатым термином «музыкальный образ». Но представьте себе, что вы начинаете слушать музыку — и сразу, с первых же тактов, на вас неожиданно, без подготовки обрушивается целый комплекс таких «мемов», да еще и в сопровождения остинатного ритма, который сам по себе является сильнодействующим приемом! И начинает прокручиваться — раз, другой, третий, восьмой, шестнадцатый… Все, ваш мозг нокаутирован, вы расслабляетесь и полностью отдаетесь процессу выделения гормона дофамина. Если, конечно, у вас в организме нет крепких защитных механизмов. А в дальнейшем еще и стойкий эффект привыкания развивается: едва уловив знакомые аккорды, мозг отдает сам себе команду: «Отключись»!

Музыка — это всегда немного шаманство. Но шаманство, заключенное в определенные, трудноопределимые рамки, состоящие из множества правил и запретов, облагороженное требованиями хорошего вкуса. За их пределами искусство перестает быть искусством, и мне кажется, что Филип Гласс по меньшей мере балансирует на этой опасной грани.

По странному совпадению, в последнее время мне приходится часто задумываться над вопросом, который я слышу то от одного, то от другого любителя: «Ну объясните, пожалуйста, почему музыка Гласса так на меня действует? Я готов слушать ее часами!»

Что ж, давайте разберемся в том, как это работает.

Помните, в самом начале своего повествования я писал о «сундуке», в который Гласс, решив стать современным композитором, спрятал свои детские опыты? Как все первые пробы начинающих, они не отличались профессионализмом и неизбежно должны были содержать в себе банальности, на которые благосклонно отзывается невзыскательный вкус — «красивые» аккорды и другие простые, но «физиологически» действенные средства. И вот теперь он их все из сундука своей памяти достал.

Я называю эти средства, лежащие, главным образом, в области гармонических сочетаний, «фу-приемами». Экспериментаторы прошлого столетия изгнали из профессиональной музыки гармонию, она оказалась запертой в «резервации» попсы, там же осели и банальности. Гласс сделал то, на что не осмелился бы ни один «серьезный» композитор 20-го века: он выпустил этих маленьких «безобразников» на волю. Не то чтобы наш слух позабыл о них, нет. Но столкнувшись неожиданно для себя с этими «табуированными» средствами не в условиях популярного шлягера, а там, где этого совсем не ждешь, да еще и при атаке бесконечных повторений, мы оказываемся беззащитными перед ними, и наши вкусовые барьеры рушатся. Вот перечень этих «фу-приемов», которыми в своей музыке постоянно манипулирует Филип Гласс. Здесь мне, к сожалению, не обойтись без профессиональных терминов, но я постараюсь снабдить их примерами:

1. Нонаккорды и доминантсептаккорды, особенно в виде первого обращения, т. е. с вводным тоном внизу. Второй (после тонического трезвучия) аккорд, на который неизбежно натыкается каждый любитель, пытающийся подобрать любимую песню.

2. Сочетание аккордов I и VI ступеней. Сильнодействующий экстракт сентиментальности в музыке.

3. «Неаполитанская» гармония. Незаменимое средство для нагнетания «драматизма» без особых затрат.

4. «Испанский» тетрахорд, печально известный по пошловатым романсам на соответствующую тему. Судя по обилию использования этого приема в «Сатьяграхе», Ганди был всерьез обеспокоен судьбами Испании.

5. Терцовые чередования аккордов — со времен Листа считаются одним из самых жутких клише романтической музыки.

6. Фигурации по звукам аккордов (без опевания и мелодизации) — этот прием опять-таки свойствен самому примитивному любительскому типу музицирования.

7. Мелодическое движение точно по гамме. Всегда квалифицировалось как отсутствие у композитора мысли.

И еще парочка «фу-фу»: это просто ошибки, за которые Надя Буланже выгоняла своих великовозрастных учеников из класса.

Параллельные квинты, особенно заметные при их появлении между мелодией и басом.

Движение мелодии по гармонической гамме. Ужас-ужас-ужас!

«Фу-приемы» и корявости плавно перетекают из альбомов композиций в оперы и симфонии. И вот парадокс: в условиях строжайшей безмелодической диеты они начинают выполнять функцию «фирменных знаков» индивидуального авторского стиля. Правда, с возрастом, уже утвердившись в роли маститого симфониста, Гласс, по-видимому, начинает чувствовать, что для полноценной симфонии одних гармонических переливов все-таки маловато — желательно также наличие некоторых мелодических элементов. «Открытие» мелодии происходит у него в Девятой симфонии. Что ж, цифра «9», стоящая рядом со словом «симфония», давно и прочно ассоциируется у нас с вершиной, итогом творческой деятельности мастера.

Честь заказать маэстро это произведение поделили между собой три крупные организации: Брукнер-оркестр Линца, Карнеги Холл, и Филармоническое общество Лос-Анджелеса (гордись своим сыном, папа!)

Послушаем, что у него получилось:

Даже не знаю, что на это сказать. Может быть, лучше совсем без мелодии, чем с такой? Пусть уже критики констатируют с восторгом рождение нового симфонического жанра — симфонии-«минусовки».

Ну и последнее: о моем собственном отношении к творчеству Филипа Гласса. Оно неоднозначно. С одной стороны, я не могу не приветствовать явление в современной музыке, которое перекидывает мостик от схоластики к слуху. Иногда метод Гласса дает очень неплохие результаты, которые вполне поддаются оценке по нормальной эстетической шкале: например, я не без удовольствия прослушал его Скрипичный и Виолончельный концерты. Скажу больше: даже операция «опопсения», которую Гласс произвел над минимализмом, мне кажется более предпочтительной, чем бесконечное нагромождение диссонансов и надувательство с «пьесами» для скрипки и восьми велосипедных колес. С другой стороны, то, что он делает, может надолго снизить критерии вкуса, позволяющие людям отличать хорошую музыку от подделки. В принципе, результаты этого мы уже видим в критических статьях, авторы которых, считающие себя экспертами и, несомненно, претендующие на интеллектуальность и хороший вкус, дружно восхищаются «могучим симфонизмом», «глубоким полифонизмом» и «по-вагнеровски эпическим оперным стилем» Гласса. Но, как я уже говорил, вопросы в связи с этим у меня возникают именно к «интеллектуалам», а не к Филипу Глассу. Его я могу только поздравить с успехом.