Уходящая в прошлое «музыка будущего»

На днях я прочитал опубликованное на страницах «Голоса публики» эмоциональное эссе Александра Тлеуова «Что делать?». Излюбленный вопрос русской интеллигенции на этот раз отнесен к проблемам современной музыки. Конечно, сам факт, что столь важную тему пытается поднять студент композиторского факультета, не может не радовать. Скажу больше: во многом я согласен с автором эссе. К сожалению, вразумительного ответа на свой вопрос молодой композитор не предлагает. Однако в его тексте с самого начала прочитывается ответ на другой столь же почитаемый нашей интеллигенцией вопрос: «кто виноват?». И вот в связи с этим мне хотелось бы кое-что сказать.

Да, несомненно, глубокий кризис в современной академической музыке налицо. Однако причина его вовсе не в том, что «культурная катастрофа 90-х годов — развал Советского Союза — сказывается в своих последствиях». Процессы, приведшие музыку к ее нынешнему состоянию, начинались сто лет назад одновременно и в Европе, и в России (в музыке позднего Скрябина, например). Русская музыкальная культура, при всем ее своеобразии, это одна из ветвей общеевропейского древа, иначе она не смогла бы украсить его столь великолепными плодами. Но если у дерева гниет ствол, процесс неминуемо поражает все ветви.

Наивно думать, что наша ветвь оставалась незатронутой им. Чтобы убедиться в обратном, достаточно переслушать сочинения, исполнявшиеся на фестивалях тогдашней современной музыки, всех этих «Осенях» и «Веснах» 70-х — 80-х годов. Вспоминаются мне и проходившие регулярно концерты ленинградского Союза композиторов, которые мы, самые молодые их участники, называли «братскими могилами». Если небольшой уютный зал на Герцена, 45, где они, в основном, происходили, еще как-то удавалось заполнить публикой хотя бы на две трети, то уже Малый зал Ленинградской филармонии (около 500 мест) был для таких концертов чересчур велик. Публика состояла, главным образом, из союзовских музыковедов, коллег, студентов, друзей и родственников «покойных»; обычные любители музыки забредали нечасто. Иногда вокруг нового произведения все же возникал ажиотаж. Но, как правило, он вызывался какими-то внешними причинами, не имевшими отношения к качеству музыки: например, выбором не вполне «благонадежного», с точки зрения тогдашней советской идеологии, текста для вокального сочинения или ходившими слухами о «диссидентстве» автора — всегда фоном маячило нечто в таком роде. Обычно жизнь нового сочинения исчерпывалась одним-двумя исполнениями под эгидой Союза композиторов. Лишь в редких, единичных случаях оно продолжало звучать дальше уже не в программах концертов, спонсировавшихся Музфондом — благодаря тому, что нравилось музыкантам и публике. И это была живая музыка, говорившая человеческому слуху о чем-то понятном и близком.

Между тем, в узком мирке, существовавшем вокруг дома на Герцена, 45, все исполняемые там произведения было принято считать достойными всяческих похвал. И — да, разумеется, авторы дружно аплодировали друг другу, а после концерта произносили дежурные комплименты. Это и в самом деле чем-то напоминало надгробные речи: «об имяреке или хорошо, или ничего». Газетная критика, освещавшая мероприятия Союза композиторов, обычно бывала корректно-благожелательной, хотя что-то могла и проигнорировать, например, произведение совсем уж радикальное, записанное не нотами, а в виде графиков. В среде прогрессивных новаторов это порождало глухое ворчание в адрес «ждановщины», а заодно и грезы о чудесной жизни на Западе, где такую музыку не только не «зажимают», но, наоборот, толпами сбегаются ее слушать и наперебой стараются всучить авторам пачки долларов и немецких марок.

А заседания знаменитых «секций»! Там обсуждались и получали (либо не получили) рекомендации к исполнению новые произведения членов Союза композиторов, и тут уж местным авторитетам приходилось проявлять некоторую принципиальность: ведь невозможно же, в самом деле, впихнуть в программу ежегодного фестиваля все новые сочинения, которыми осчастливили мир члены нашей почтенной организации! Критике обыкновенно подвергалась музыка двух сортов. Во-первых, это композиции, авторы которых раз за разом воспроизводили стиль Шостаковича. Я успел прослушать массу подобных струнных квартетов и симфоний, действительно навевавших жуткое уныние! Но на секциях такое не одобрялось (если конечно, автором не был какой-нибудь член правления Союза композиторов — тогда откровенное эпигонство объявлялось «верностью традиции» или «новым словом», в зависимости от имиджа композитора).

Во-вторых, не привет­ствовалась музыка, передававшая радостные эмоции. За этим авторитеты следили строго. Предполагалось, что современный композитор — априори интеллигент и мыслитель. Какие у него могут быть основания для веселья, если он живет в тоталитарном государстве, а Постановление 48-го года вышло всего лишь 40 лет назад — то есть буквально на днях? Нет-нет, здесь уместны только благородно-печальное выражение лица и воплощенное в звуках «скорбное раздумье» (даром что в частной жизни авторы таких произведений, были, как правило, людьми вполне благопо­лучными и не чурались житейских радостей). Если же в чьей-то музыке чувствовалась энергия полнокровного существования, это сочинение полагалось отнести на секцию детской музыки — там подобное легкомыслие не возбранялось…

Любопытно, что когда в начале 90-х годов в Петербург по приглашению Союза компози­торов приехали несколько композиторов из Германии, Франции, США и Канады — они показывали свои произведения в рамках семинара по современной музыке — оказалось, что в тех их сочинениях, где можно было расслышать что-то кроме скрежета и шума, тоже домини­ровали мрачные эмоции. Скажу прямо: на слух это была точно такая же унылая тягомотина. Интересно, что же довлело над этими композиторами, по большей части молодыми и с виду вполне довольными жизнью, когда они садились за инструмент или письменный стол? Не иначе как мысли о проклятом «обществе потребления», де­монстри­ровавшем, увы, полнейшее равнодушие к их стараниям привлечь к себе его внимание. Как выразился один мой знакомый американец, с которым мы позже сидели рядом на одном из концертов современной музыки в Чикагском университете, «What a gloomy madness!» (какое угрюмое безумие — ред.).

Но вернусь к нашим мероприятиям на Герцена, 45. Месяц за месяцем, год за годом в изумительно красивом зале бывшего особняка княгини В. Ф. Гагариной звучали вокальные циклы, не пригодные для пения, духовые квинтеты, где инструменты издавали безобразные до неприличия звуки, пьесы для арфы, в которых трудно было разобрать хоть что-то из-за ежесекундно щелкавших педалей, фортепианные сонаты без признаков сонатной формы… Да и то сказать — какая сонатная форма может быть в атональной музыке? Тем не менее, в эпоху советского «умеренного модернизма» все это не только исполнялось, но и издавалось в больших количествах. За государ­ственный счет, естественно, что до сих пор вызывает ностальгию у некоторых моих коллег.

Однажды между мною, в то время любознательным студентом музучилища, и моей препода­вательницей композиции, личностью очень известной и почитаемой в кругу музыкального авангарда, произошел такой диалог. Я недавно просмотрел ее сонату, выпущенную издательством «Советский композитор» и решил поинтересоваться у автора:
— Но… почему это соната?
— А почему бы и нет? — вскинулась она.
— Так ведь в сонате должна быть сонатная форма. Главная партия, связующая, побочная, заключительная…
— Кто сказал, что все это должно быть в сонате?
— Ну, были авторитеты. Моцарт там, Бетховен, Шуберт. Прокофьев, в конце концов…
— Чушь все это. Вам так объясняют теоретики. А на самом деле слово «соната» происходит от латинского «сонаре» — звучать. И я думаю, что сонатой может называться любое длящееся звучание… Зависит от воли композитора.

Так нас учили в те годы. Неудивительно, что выросшие ученики тогдашних препода­вателей теперь уже заявляют, что и музыка — это все, что звучит, опера — это то, что автору угодно так именовать, и так далее. Как удобно! Можно не обладать способностями, необходимыми для сочинения яркой и запоминающейся музыкальной темы. Можно «не заморачиваться» с приобретением традиционных навыков композиторского ремесла — хватит того, что «проходят» на уроках по гармонии и анализу музыкальных форм. Студенту, который хочет заявить о себе как о новаторе, эти умения представляются ненужными: намного полезнее окончить престижные курсы современной музыки, завязать знакомства с влиятельными критиками из авангар­дистской тусовки и получить грант от какого-нибудь немецкого фонда.

К чему я рассказываю все это? К тому, что ошибка — думать, что сегодняшняя ситуация сложилась в результате распада СССР. С таким же успехом можно говорить о том, что в победном шествии «дегенеративного искусства» по Европе виноват «развал» гитлеровской Германии и последующая работа по денацификации ее культуры. Парадоксальный вывод, не правда ли? Но именно об этом пишет Алекс Росс в известной книге «Дальше — шум. Слушая ХХ век».

На самом деле то, что произошло в ХХ столетии с академической музыкой, было результатом воздействия многих факторов. Некоторые из них влияли на все искусство в целом, и в различных его отраслях опробовались сходные идеи. Например — мода на технический прогресс, создавшая иллюзию возможности «научного подхода» к творчеству и породившая у многих молодых художников, композиторов и даже поэтов фантазии о каких-то невероятных горизонтах новаторства. Неудобство здесь в том, что новая техника имеет обыкновение очень быстро устаревать. В искусстве это обрекает апологетов неверно трактуемого понятия «современность» на бесконечную погоню за новыми приемами. Они вынуждены все время доказывать себе, коллегам и прогрессивным критикам, что бегут впереди остальной толпы — за вечно ускользающим миражом новизны.

Если же говорить о факторах специфически музыкальных, то это, прежде всего, созревший к началу ХХ века кризис гармонии. Дальнейшее ее усложнение привело к разрушению давно сформировавшейся в европейской музыке системы ладовых тяготений и выходу за пределы тональности. А закономерным следствием стало разрушение основ классической музыкальной формы. Эти процессы были запущены еще поздними романтиками. Но если посмотреть на вещи непредвзято, видно, что тональность никуда из музыки не делась. 99% музыки, созданной в ХХ, да и в XXI веке, тональна! Правда, в массе своей это не та музыка, которую принято называть «академической». Однако же она вполне современна. Вряд ли кто-нибудь станет утверждать, что песни Гершвина, Дунаевского или ансамбля «АBBА», мюзиклы Лоу и Уэббера могли быть созданы в XIX веке. Именно они опознавались современниками как современная музыка ХХ века, в том числе той публикой, которая регулярно посещала концерты классической музыки и оперные театры.

Второй серьезный фактор, тесно связанный с первым, — это разрыв академической музыки с мелодической базой «легких» жанров, век за веком ее питавшей. Можно только сожалеть о том, что весь огромный и чрезвычайно сочный пласт ритмоинтонаций ХХ века оказался за пределами интересов «академических» композиторов. Это в конечном итоге и породило ощущение исчерпанности музыкального языка, иллюзию того, что вся музыка уже написана и «закончилась». Зато те, кто сумел включить в свой язык, хотя бы частично, элементы подлинной современности — Равель, Прокофьев, Пуленк, Берг (в «Воццеке» и Скрипичном концерте), Шостакович и некоторые другие композиторы известны сегодня как классики ХХ века. К сожалению, слишком многие их коллеги потратили свои жизни и дарования на «эмансипацию диссонанса», затем — на «эмансипацию консонанса», на подражание Шостаковичу и Бриттену, на попытки (акт безнадежного отчаяния?) вернуться назад, в точку Икс, к позднему Скрябину и раннему Шенбергу. И это еще в лучшем случае. Много таких, кто ничтоже сумняшеся опустил планку про­фесси­онального самоуважения до прямого шутовства, респектабельности ради именуемого «эпатажем», благо с помощью этого приема пока еще можно доить немецкие фонды поддержки «инновационного искусства» и претендовать на престижные премии.

Если уж отвечать на сакра­ментальный вопрос «что делать», то я бы сказал, что наше искусство просто не сможет снова обрести живую плоть и кровь без решения первоочередной задачи — восстановления связей академической музыки с «материнским генетическим пулом» бытовых жанров. Композиторы привыкли относиться с пренебрежением к «попсе», а между тем ХХ столетие выдало невиданный доселе фейерверк шедевров именно в области «легких» жанров. Оно и понятно: эти жанры в свою очередь питаются находками академической музыки, а XIX век был чрезвычайно плодоносным в этом отношении. К концу прошлого столетия водопад начал иссякать: питавшие его ключи пересохли. Дать новый старт круговороту интонаций, гармоний и ритмов в музыкальной «природе» — вот цель, которая по плечу только крупным талантам, владеющим вдобавок всем арсеналом средств классической музыки. В этой работе композитору понадобится не только хороший слух, но и вся его дерзость и вся… искренность. Да-да, искренность! Расхожие приемы постмодернизма вроде игр с коллажами и полистилистикой тут не помогут.

Восстановление утраченных жанровых и стилевых связей задача важная, но не един­ственная. Но о других — когда-нибудь в следующий раз. Если все получится, наша музыка снова начнет выполнять свою исконную функцию: сопровождение человеческой жизни. На сегодняшний день она этой функции не выполняет. Попробуйте-ка помузицировать дома с друзьями, установив на пюпитр пианино график какой-нибудь «Пиктограммы №6» для препарированного фортепиано, или же объясниться кому-нибудь в любви под скрежет «Необратимости» для голоса и восьми ударных. Пора уже нам, композиторам, начать более трезво оценивать свою роль в нынешнем мире и не воображать себя супер-интеллектуалами. Левая идеология популистов-новаторов легко уживается со снобизмом. Отсюда десятилетиями лелеемое презрение «посвящённых» к слушательской «массе». Оная масса в свою очередь упорно предпочитала и предпочитает слушать классические шедевры Верди и Шопена, давая повод новаторам и сопутствующим критикам гордиться тем, что они-то в своем развитии опередили свое время как минимум на 50 лет. Почему-то с самого начала апологетам музыки будущего нравилось называть именно это число. Впрочем, заявленные еще в 20-х годах ХХ века 50 лет давно миновали, а воз и ныне там. Похоже, «музыка будущего» постепенно отходит в прошлое, так и не став музыкой настоящего.

Похожие темы

Что делать? На распутье музыкальной композиции

Этот вопрос не только о моём призвании, или о призвании других композиторов — студентов и «свободных художников»; этот вопрос о музыкальной жизни в целом и об отношении нашего общества к академической музыке, если у нас всё ещё есть общество, а не сборище нужных друг другу партнёров-индивидуалистов.

Моему антигерою посвящается

5 сентября родился Джон Кейдж — лидер, идеолог и икона послевоенного авангарда, родоначальник музыкального хеппенинга, один из изобретателей звукового коллажа, алеаторики, «конкретной музыки», «препарированного» фортепиано

Пластиковый стакан с пустотой. Глава первая, биографическая.

Я хочу рассказать вам историю одного успеха, по своей невероятности граничащую с фантастикой или, может быть, сказкой. Мне даже хочется начать свой рассказ традиционным зачином: «В сказочном царстве, американском государстве

Причудливая логика мусора

Ради прославления своего города денег не пожалели, и оценивать конкурсные работы были приглашены многие знаменитости. Почти все члены жюри оказались представителями экспериментальных направлений в современной музыке