«Чужестранка» Беллини в концертном исполнении

Сегодня премьеры «забытых шедевров» не так уж редки. Стагнация в оперном сочинительстве, превращающая оперу в музейный жанр, провоцирует исполнителей на поиск неизвестных произведений известных авторов.

Насторо­женность, с которой искушенные слушатели встречают претенциозные анонсы о сенсационном явлении из пыльных архивов очередного шедевра, легко понять. За десятки, сотни лет наследие сколь-нибудь известных оперных композиторов достаточно хорошо изучено, и произведения, заслуживающие внимания исполнителей, живут на сценах оперных театров и концертных залов. Что касается забытых произведений, то чаще всего попытки их реставрации лишь усугубляют понимание справедливости безжалостного суда времени.

Опера Винченцо Беллини «Чужестранка» (La straniera), исполнение которой состоялось в Концертном зале им. Чайковского 29 марта, проверку временем выдержала. Но, в отличие от других шедевров композитора, ей выпало почти вековое испытание забвением. В большой степени медвежью услугу «Чужестранке» оказал… сам Беллини.

В первую очередь «убийцей» «Чужестранки» стала последовавшая через два года «Сомнамбула», снискавшая любовь публики россыпью красиво отделанных мелодий и легким, игривым патриархальным сюжетом с налетом мистики. В том, что касается музыкальной драматургии и достоинств трагедии, «Чужестранка» не смогла выдержать конкуренцию последних шедевров Беллини — ее затмили «Норма» и «Пуритане». Из ранних произведений композитора до наших дней регулярно исполнялся, пожалуй, только «Пират», в свое время, вознесший Беллини на Олимп творцов оперы.

Говоря о забвении «Чужестранки» стоит отметить интересную особенность ее музыкального материала. Из двух арий главной героини первая, «Un grido io sento» в финале первого действия, бросает вызов стандартам бельканто: она написана в свободной форме, с речитативом в основе вокальной ткани и, что особенно примечательно, без кабалетты. Возможно, отсутствие энтузиазма исполнителей и публики в отношении «Чужестранки» связано и с тем, что современники неоднозначно приняли столь смелую новацию композитора.

В 30−50-х годах XIX века Беллини буквально царил в оперных театрах Европы, а особенно — в России, где стал предтечей «русского бельканто» Глинки. Творчество Беллини вдохновляло композиторов и во многом определило вектор, по которому романтическая опера развивалась еще десятилетия после ранней смерти композитора. Но при такой популярности творческого наследия Беллини последние исполнения «Чужестранки» датируются примерно пятидесятыми годами XIX века.

Только в 1935 году, в год смерти Беллини, в Ла Скала состоялось пришествие «Чужестранки» в XX век. Но лишь значительно позже, в 1968 году, Рената Скотто сиянием своей славы вернула «Чужестранке» своего рода статус кво, исполнив заглавную партию Алаиды. Та большая премьера в Палермо стала моментом возвращения этой оперы на мировую сцену. Можно даже говорить о своеобразной «моде» на «Чужестранку» на рубеже 60-х и 70-х годов прошлого века. Именно тогда, в 1969 году, была сделана запись концертного исполнения в Карнеги Холле с Монсеррат Кабалье в главной партии, до сих пор почитаемая ценителями бельканто как эталонное. Из относительно недавних в историю вошло концертное исполнение 1993 года, для которого Рене Флеминг выучила партию Алаиды наизусть (редчайший случай для концертного исполнения раритетов). Также, с исторической точки зрения, примечательно концертное исполнение 2012 года, в котором Алаиду спела Эдита Груберова. Тем не менее, оставаясь на слуху, «Чужестранка» за прошедшие десятилетия так и не появлялась в Москве. Этим, во многом, объясняется аншлаг на исполнении оперы в КЗЧ, справедливо заявленном как «московская премьера».

Чужестранку Алаиду пела Патриция Чофи (или Чьофи, как иногда пишут у нас — прим. авт.), запомнившаяся москвичам по концертному исполнению «Травиаты» в 2007 году. Теперь на той же сцене певица явила публике партию не столь знаменитую и не столь трагическую, как Виолетта, но не менее, а, возможно, и более сложную. В наше время, когда большинство значимых музыкальных событий так или иначе остаются на аудио- и видеозаписях, а общение глобали­зировано, любителей оперы трудно застать врасплох. Ставшие достоянием меломанов записи «Чужестранки» с Чофи вызывали разные оценки, пожалуй, сходившиеся в одном — в ее Алаиде слишком много Виолетты. Гипер­эмоциональное пение, принесшее успех Виолетте Чофи, противо­показано на территории бельканто, где даже самые сильные эмоции подчинены хрупкому обаянию тонких нюансов и чарующих фиоритур.

К сожалению, певица привезла в Москву тот же образ и ту же манеру пения — техничную, но неприятную на слух. Наждачная резкость форте диссонировала с музыкой Беллини, полной страсти, однако нигде не пере­хлестыва­ющей через край (в противо­положность экстатическим кульминациям шедевра Верди). Здесь настал момент упомянуть о печальных сюрпризах, проявившихся в пении Патриции Чофи. Голос звучал с патиной, особенно заметной в середине диапазона, и на протяжении всей партии предательски похрипывал, соскакивая «на ровном месте». Диапазон динамических оттенков мецца воче впечатлял, но все форте были отмечены неприемлемой для бельканто жесткостью, а финальная кульминация откровенно тремолировала. Несмотря на, в целом, добро­качественное исполнение, выступление Патриции Чофи можно отнести, скорее, и разочарованиям.

И всё же недочеты главной партии не стали фатальными для долгожданного музыкального события. В первую очередь — благодаря вокально интересному и стилистически выдержанному выступлению в главной мужской партии тенора Джи-Мин Парка. Без заметных недочетов не обошлось, но поплывший в нескольких первых фразах звук, а также напряженность на легато и небрежно-широковатое взятие верхних нот в каватине можно списать на «пристрелку» к залу и волнение. Южнокорейский тенор приятно удивил сочетанием свободного владения итальянской манерой «пряного» пения и умения крепко и стабильно петь форте. Кроме того, Парк будто забыл об условностях концертного исполнения и достоверно сыграл все эмоции героя.

В «Чужестранке» баритон является не только традиционным соперником тенора по сюжету, но и составляет конкуренцию Артуру, оспаривая право называться главным героем оперы, учитывая объем и сложность партии. Игорь Головатенко, оставив сталь и гром операм Верди, в партии барона Вальдебурга продемон­стрировал редкую для таких больших голосов пластичность и подвижность — свободное пение пиано с тонкими филировками и четкое пропевание коротких нот. Несколько технических сбоев, как, например, соскочившая на хрип нота в «Meco tu vieni, o misera», бесследно растворяются на фоне сокрушительной убедительности Игоря Головатенко в сольных фрагментах. Обладая голосом, без труда озвучивающим проблемный для вокалистов КЗЧ, певец был при этом аккуратен в ансамблях, внимательно соотнося громкость пения с партнерами по сцене, а в дуэте из первого действия «Ti trovo alfin» было заметно, как «заклятые друзья» подбадривают друг друга.

Но наиболее впечатляющим, поистине блестящим, стало безукориз­ненное исполнение партии Изолетты Сильвией Тро Сантафе. Здесь следует заметить, что эта партия для высокого меццо требует первоклассный голос, поскольку по сложности выходит далеко за рамки традиционных для романтических опер субреточных партий. В соответствии с актуальными на тот момент оперными лекалами Изолетта, помимо ансамблевых сцен, одарена композитором двухчастной арией с характерным танцевальным ритмом в кабалетте, непременно вызывающим в памяти знаменитую «Son vergin vezzosa» из последнего шедевра Беллини — оперы «Пуритане». Уникальный голос певицы будто не звучал со сцены, а парил над замершим залом — идеально ровный, четко сфокуси­рованный и легко справляющийся с белькантовой акробатикой.

Из трех мужских ролей поддержки наиболее объемна партия Приора, солидным и, одновременно, звонким басом спетая Олегом Цыбулько. Низкий баритон Алексея Пашиева удачно подошел к партии отца Изолетты, а Станислав Мостовой с несколько характерным оттенком спел небольшую роль Осбурга, по большей части звучащего не соло, а во главе хора.

Джулиан Рейнольдс, дирижируя ГСО «Новая Россия» и хором «Мастера хорового пения», казалось, взял на себя миссию единоличного привнесения сценического артистизма в концертное исполнение. Необыкновенно темпераментный и элегантный, он, к тому же, беззвучно спел вместе с артистами, наверное, все сольные номера и ансамбли.

Что ж, похоже, «Чужестранка» обречена оставаться произведением для концертных исполнений. Отдавая должное музыкальным красотам оперы, следует отметить невнятность либретто и ходульность сюжетных поворотов (чего стоит чудесное воскресение вроде бы убитого и утопленного барона Вальдебурга). Из-за драматурги­ческих неувязок, а также из-за внушительного выбора более зрелых произведений Беллини, возможность сценической прописки «Чужестранки» в московских театрах маловероятна. Зато есть все основания надеяться, что после, в целом успешного, первого визита «Чужестранка» еще не раз почтит Москву своим вниманием.

Материал опубликован на сайте OperaNews.Ru

Официальная запись концерта. Требуется бесплатная регистрация и установка flash-плеера. Качество и характер звука значительно отличается от живого исполнения.

Похожие темы

Сомнамбула (Большой театр 26.10.2014)

Лору Клейкомб слышал несколько раз, и сегодня — лучший. Это было торжество бельканто — по-птичьи естественное звукоизвлечение и тонко нюансированное звуковедение.

Победа бельканто в схватке Капулетти и Монтекки

Если из десятков опер, созданных Доницетти и Россини, на слуху и в репертуаре театров мира находится едва ли пятая часть, то из десяти завершенных опер Беллини большинство регулярно исполняется если не в виде спектаклей, то в концертном формате, вызывая неизменный интерес меломанов. Особенно благосклонна судьба к последним пяти произведениям композитора, и хронологически открывает эту пятерку написанная в 1830 году опера «Капулетти и Монтекки».

Норма (Новая Опера 31.10.2014)

Безвременье, по большинству признаков, скорее всего, датированное примерно 70−80-летней давностью. Бункер из сырого бетона с неказистым интерьером — дружинные столы с лавками, мумия на каталке