В день рождения своего основателя, Евгения Владимировича Колобова, Новая Опера в программе традиционного Крещенского фестиваля представила концертное исполнение оперы Беллини «Капулетти и Монтекки». Если из десятков опер, созданных Доницетти и Россини, на слуху и в репертуаре театров мира находится едва ли пятая часть, то из десяти завершенных опер Беллини большинство регулярно исполняется если не в виде спектаклей, то в концертном формате, вызывая неизменный интерес меломанов. Особенно благосклонна судьба к последним пяти произведениям композитора, и хронологически открывает эту пятерку написанная в 1830 году опера «Капулетти и Монтекки».
Увертюра. Бельканто для чайников.
С дистанции более полутора веков период, в который Европа находилась во власти опер бельканто, кажется совсем небольшим — всего-то пара десятилетий. Но имена композиторов того времени и количество созданных ими шедевров позволяют называть столь краткий исторический период эпохой. Ведь из нее естественным путем эволюционировал романтизм (что легко проследить по операм Верди) и вопреки которым создавали свои произведения Вагнер сотоварищи.
Стиль бельканто скептики любят склонять под девизом «если слышал одну оперу — значит, слышал их все». В те годы у публики был спрос на вполне определенную музыку, и композиторы, писавшие шедевры на заказ (а не в стол и не «в знак протеста против системы», как повелось в XX веке), должны были соответствовать моде. Это породило огромное количество опер, как из кубиков собранных по коммерчески проверенным шаблонам.
Даже начинающему слушателю достаточно ознакомиться с несколькими популярными операми 30−40 годов XIX века, чтобы обнаружить между ними не особо скрывающееся сходство. Прежде всего, в музыке с головокружительно сладкими, но сугубо гедонистическими мелодиями — иногда действительно, услышав их отдельно бывает трудно идентифицировать оперу, из которй взято это ласкающее слух «мур-мур-мур». В противовес относительной безликости белькантовой музыки сравните ее с тем же Верди, у которого мелодии, являясь музыкальной характеристикой, звучат как позывные соответствующих опер — например, светлый пафос и героическая сдержанность темы дружбы из «Дона Карлоса» или гобойное соло, немедленно переносящее слушателя в египетскую ночь «Аиды».
Сообразно термину bel canto (итал. — красивое пение), оперы писались для певцов, а символ стиля — развернутые двухчастные арии. Медленная часть с демонстрацией кантилены, за которой после короткой перебивки (часто — хоровой сценой) следует бодрая кабалетта — как правило, маршевым ритмическим рисунком выражающая готовность героя к решительному действию. Кабалетта обычно повторяется, и в повторе исполнителю позволительно, и даже желательно, отходить от нотного текста, чтобы продемонстрировать виртуозную технику (вставными украшениями — мелизмами) и диапазон (вставными нотами). У главных героев обычно по две такие арии, у вспомогательных — одна (и, как правило, попроще).
Основной повод для иронии над белькантовыми операми — доставшаяся в наследство от барокко условная драматургия. У Моцарта был Да Понте, умевший совмещать достаточную последовательность с развлекательностью. А в операх бельканто ход событий отличается, подчас, умиляющей и обескураживающей ходульностью. Но разве мы приходим в театры за скрупулезно дотошным отражением жизни? Скажите на милость: кому нужны премудрые сюжеты, когда играет волшебная музыка и волшебно звучат волшебные голоса? Ни-ко-му! В частности, поэтому белькантовые оперы в концертном исполнении неизменно популярны — ведь для меломанов без декораций и костюмов они практически не теряют своего очарования (а без некоторых декораций и костюмов — еще и приобретают!) Вот и на этот раз зал Новой Оперы был заполнен под завязку.
Капулетти и Монтекки в Новой Опере
В этом году концепция Крещенского фестиваля — разные оперы, написанные на один и тот же литературный сюжет. Исполнение «Капулетти и Монтекки» стало парой к спектаклю «Ромео и Джульетта» Шарля Гуно, в постановке Арно Бернара за год завоевавшему статус суперхита оперной Москвы. Обе оперы лишь в общих чертах соблюдают канву пьесы Шекспира, иногда бесцеремонно попирая ее, в необходимой для оперы степени упрощая сюжет и мелодраматизируя трагедию. Надеюсь, концепция фестиваля не предполагает сравнение произведений на полном серьезе. Иначе остается добавить к сравнениваемым опусам симфонию Берлиоза и балет Прокофьева — для полноты ощущения абсурда. Почти 40 лет в бурно развивающемся жанре XIX века — огромный срок. Поэтому при сходстве имен героев между операми Беллини и Гуно — безнадежно разверстая музыкальная пропасть, какая только может быть между типичными представителями итальянского бельканто и французского романтизма. Примерно то же касается и драматургии.
Вот, к примеру, роль тенора. Если в «Ромео и Джульетте» тенор — главный герой с огромной партией, то Тебальдо в «Капулетти и Монтекки» — персонаж значимый, но не главный, хотя и сохранивший амплуа лирического героя. По месту в драматургии оперы, вспомнив пресловутые белькантовые шаблоны, его можно приблизительно отождествить, скажем, с Лизой из Сомнамбулы — герой появляется после увертюры и открывающего хора, задавая арией тон действию. Другое дело, что выходная ария Тебальдо «E serbato» — тот еще орешек, да и впечатляющая ансамблевая нагрузка требует незаурядный голос. Алексей Татаринцев, регулярно поющий титаническую партию Ромео в опере Гуно, был совершенно убедителен и в качестве почти состоявшегося мужа Джульетты. Ярко раскрывающиеся на мощных форте верхние ноты, и рядом — лиричнейшие мецца воче и яркие эмоциональные краски в дуэте с Ромео «Ella e morta». К тому же фирменное обаяние Алексея Татаринцева делает свое дело — поневоле проникаешься сочувствем и, более того, — симпатией к не сказать чтобы положительному герою, ставшему игрушкой судьбы.
Агунда Кулаева мифологически редко поет колоратурный репертуар. Не претендуя на архивную точность, могу припомнить исполнение арии россиниевской Изабеллы в сборном концерте. А что касается партий — лишь единичный (?) случай появления певицы в «Золушке» Россини. Тем не менее, это было событие, наделавшее шума и до сих пор при воспоминаниях пробивающее очевидцев на восторженные междометия. Среди очевидцев, к сожалению, автора этих строк не было. Зато на сей раз посчастливилось услышать Агунду Кулаеву, узурпировавшую в брючной партии роль главного героя. Что могу сказать… По благородству тембра, количеству вокальных красок, четкости и амплитудности фиоритур, пожалуй, это лучшее колоратурное меццо, которое мне доводилось слышать в обозримом прошлом (пару лет, как минимум). Возможно, дело в том, что тембр певицы сам по себе вводит меня в транс. Но не только в этом, конечно. За каждой фразой сильное чувство, будь то страсть или отчаяние — важна искренность, с которой Агунда Кулаева создает свои роли. Конечно, если включить буквоедский режим, у самого совершенного исполнителя можно наковырять некоторое количество изъянов, в том числе не вкусовщины, а вполне объективных — так, в данном случае в арии «Deh tu, deh tu, bell’anima» высокотесситурная фраза «non puoi, bell’anima…» неожиданно ушла вниз. Но ведь главное отличие любителей оперы, идущих в театр за катарсисом, от желчных снобов, больше любящих себя в опере, чем оперу в себе — умение прощать исполнителям ошибки, а не топтаться по ним, пыхтя в религиозном исступлении. Особенно, когда речь идет о талантливых и любимых певицах.
К слову. В наше время вполне можно было ожидать назначения на роль Ромео контратенора — раз уж контратенора в других театрах не только поют барокко, но и теснят певиц из партий Ратмира и Нежаты. Отдельное спасибо Новой Опере за то, что в этом вопросе она была восхитительно несовременной.
Со дня премьеры «Ромео и Джульетты» Гуно в Новой Опере я мечтал услышать Ирину Костину в партии Джульетты. Каждый раз обстоятельства непреодолимой силы разводили меня со спектаклями, где Ирина пела эту знаковую партию. Мечта сбылась вот таким удивительным образом — я все-таки услышал Джульетту в исполнении Ирины Костиной. Но не романтическую героиню Гуно со знаменитым вальсом, а белькантовую Джульетту Беллини с каскадом сложнейших номеров. Как и всем, кто сколь-нибудь серьезно интересуется оперой, на живых выступлениях мне доводилось слышать в подобном репертуаре разных певиц. Обычно опыт провоцирует скепсис, но здесь ему нет места — Джульетта Ирины Костиной была торжеством бельканто. Техническая оснащенность певицы находится на крепком мировом уровне — виртуозная подвижность голоса с пунктуальным пропеванием мелких нот. Не выпадающие из стилистики аккуратно атакуемые и снимаемые мощные форте. Бесконечные легато с тающими тонкими филировками. Добавьте сюда эмоциональность, благодаря которой я услышал не кукольную белькантовую героиню (какие не редкость в концертных исполнениях), а живую Джульетту — решительную девушку с сильным характером. Даже при столь сильном составе Ирина Костина — для меня, безусловно, главное впечатление вечера.
Лоренцо хоть и лишен развернутого сольного номера, но много поет в ансамблях. С удовольствием послушал как прозвучал в этой партии бархатный и какой-то необыкновенно уютный бас Алексея Тихомирова — может, не совсем белькантовый, но достаточно аккуратный, обладающий индивидуальностью и хорошо передающий эмоции героя. Меньше восторгов вызвал отец Джульетты в исполнении Михаила Первушина — на мой слух, голос глубоковато поставлен и звучит подзадавленно, из-за чего в сравнении с другими исполнителями певцу не хватало звука.
Многоликий хор по законам жанра открывал оперу и по ходу действия исполнял небольшие связующие номера, показав слаженность в «громких» сценах и отличные пиано, когда требовалась поддержка героев — например, хор Монтекки, сопровождающий речитатив Ромео.
Да, бельканто — красивое пение. Но это и столь же красивая музыка, благодаря доступности мелодий льющаяся прямо в сердце и изобилующая инструментальными соло, как правило, меланхолично-распевного характера. Сольные выходы инструментов настолько многочисленны, что в программках если и упоминают задействованных солистов оркестра, то, как правило, не всех. Перечислю лишь несколько музыкальных впечатлений этого вечера: пленительно слезоточивое виолончельное соло в начале второго действия (Ирина Шевцова), соло на кларнете перед центральным дуэтом «Deserto e il luogo» исполнявшееся Борисом Соколом из зала (как мне показалось, из осветительной ложи над балконом), изящное и графичное, почти осязаемое звучание флейты Юрия Прялкина, игравшееся на сцене чарующе лиричное соло арфы Людмилы Янчишиной и сопровождающая Джульетту валторна Дмитрия Калинцева. За пультом стоял Дмитрий Волосников, подтвердивший репутацию оперного дирижера, умеющего оживлять партитуры, балансировать звучание оркестра и поддерживать контакт с певцами.
Концертное исполнение было костюмировано оригинальным образом — по сцене расставлены роскошные исторические костюмы, надетые на манекены, по необходимости подсвечиваемые софитами (режиссер Денис Петров-Жеребченко).
Важная особенность нынешнего Крещенского фестиваля в Новой Опере в том, что специально подготовленные концертные исполнения опер не одноразовы, а повторяются дважды с разными (или частично разными) составами. Уверен, все любители оперу уже оценили это нововведение, поскольку речь идет о редко исполняемых на московских площадках операх. В частности, «Капулетти и Монтекки» можно будет еще раз услышать 5 февраля. Поэтому я говорю героям Беллини: «До скорой встречи!»
Официальные фотографии театра с концертного исполнения «Капулетти и Монтекки» здесь.
Добавить комментарий