«Евгений Онегин» из Астрахани на фестивале «Золотая маска»

Больше фотографий

Иногда бывает, что спектакль сразу нравится, иногда — сразу вызывает отторжение. Часто хочется послушать и посмотреть еще раз. Спектакль «Евгений Онегин», представленный в Москве АГТОБ на фестивале «Золотая маска», мог вызвать любое из этих трех чувств, а то и все три сразу. Об этом мой рассказ, написанный для OperaNews.

Помните, как начинается роман? «Не мысля гордый свет забавить…» Сколько раз забавляли свет «Евгением Онегиным»… Мы не стали этого делать, хорошо осознавая, что сегодня спектакль «про уходящую натуру» и сам рискует стать таковой.

Константин Балакин, режиссер-постановщик

На фестивале «Золотая маска» Астраханский государственный театр оперы и балета представил свою свежую премьеру — оперу Чайковского «Евгений Онегин». Постановка выдвинута на соискание премии в номинациях «лучший спектакль», «лучшая работа режиссера», «лучшая работа художника» и «лучшая работа художника по свету». Давно не припомню, чтобы спектакль оставлял столь яркие и, одновременно, неоднозначные впечатления. Не утомляя предисловием — начнем, пожалуй.

Сценография

Для зрителей с воображением художник-постановщик Елена Вершинина в сценографии рассказывает целую историю об усадьбе Лариных. Представьте, когда-то благосостояние семейства переживало расцвет. Муж помещицы, сколотив приличный капитал, задумал переселиться из дома с оштукатуренными колоннами и первым этажом, в поместье, выстроенное из мрамора. Начал строительство с размахом — пригласил архитектора (возможно, модного итальянца?), тот сделал проект замка, а строители успели возвести спускающуюся к воде мраморную балюстраду. Тут-то деньги и кончились. То ли удача изменила, то ли здоровье, но только так и осталась балюстрада с вазонами — памятником лучшим дням, которые видала вотчина провинциального семейства, не сумевшего обмануть судьбу.

На протяжении двух действий фасад ветшающего особняка используется и как прозрачная для действия декорация, и в качестве занавеса. В третьем действии под звуки полонеза средствами проекционной графики (художник по свету Ирина Вторникова) нам показывают как усадьба приходит в упадок — окна уже заколочены, тут и там отваливается штукатурка, обнажая дранку. Дочери разъехались по домам мужей, а хозяйка, возможно, не в состоянии содержать большой дом и доживает дни в каком-нибудь не обозначенном на сцене флигельке — всё осталось в прошлом!

Декорации сцены в первых пяти картинах стыкуются с задниками, на которых с впечатляющим уровнем реализма изображен лес сказочной, то есть буквально не вполне реальной, красоты, заставляющей забыть про «глушь степных селений» в либретто. Блестящий пол в третьей картине — часть реки, по которой Татьяна плывет на лодке, самостоятельно причаливающей требуемом месте. В пятой картине те же декорации заснежены, а река покрыта тонким льдом, на котором и разыгрывается дуэль.

В третьем действии представлены две перемены декораций. Ослепительный белизны зал, где Онегин встречает Татьяну, а Гремин поет свою арию, был встречен апло­дисментами. За счет игры перспективой на сцене создано несколько уровней действия — и хор размещен, и бал масштабный, но при этом главные герои не пропадают в «массовке».

Заключительная картина волей режиссера перенесена на пленэр. Художником реалистично выписан вид на испещренную льдинами темную Неву с Адмиралтейской набережной: на противо­положном берегу здание Академии наук и Кунсткамера вполне узнаваемы, а вазоны и берег реки недвусмысленно перекликаются с видами усадьбы Лариных — наверное, именно это привлекло героиню в момент душевного смятения, оживляя мучительные, но светлые воспоминания прошлого. Здесь ее и настиг (выследил?) Онегин — возможно, ведомый тем же бесом ностальгии.

Правда, с появлением на набережной Татьяны в голове поневоле зазвучал тревожный пульс шестой картины «Пиковой дамы». Будь это Лиза, у нее как раз хватило бы времени, чтобы на ходу, двигаясь вправо по набережной, спеть свою арию, встретить Германа и в драма­тургически выверенный момент оказаться у роковой для нее Зимней канавки. Созданная декорациями перекличка мест действия оперы и перекличка двух героинь Чайковского в моменты душевного кризиса может быть интересна как средство обострения восприятия перед финалом. Хотя под гнетом ассоциации требуется время, чтобы уговорить себя: Татьяна вышла на набережную с другой целью. И отогнать навязанных постановщиками призраков другой оперы.

Не впадая во грех скрупулёзного воссоздания реальности на сцене, сохраняя элементы театральной условности, сценография производит умиротворяющее впечатление само­достаточного мира — удаленного, но открытого для понимания. Несмотря на то, что небо над Питером было прозаически грязным, а мягкие декорации, изобрета­тельно нарисованные на прозрачной пленке, не всегда были достаточно хорошо натянуты, предательски бликуя в свете софитов. Вдобавок, перемена громоздких декораций занимала значительное время, нарушая цельность восприятия произведения. Тем не менее, все перечисленные недочеты можно записать в издержки использования чужой сцены, к которой театру пришлось привязывать спектакль в сжатые сроки. В целом сценография видится наиболее выигрышной частью представленной работы — здесь не только оправдана номинация на премию за лучшую работу художника, но и вполне вероятна победа.

Постановка

Происходящее на сцене парадо­ксальным образом сочетает изобрета­тельность и провинци­альность. Отрада уже в том, что почти ничего за пределами разумного не происходит: герои оперы погружены в естественную для них среду и логично действуют, не вступая в радикальные противо­речие ни с либретто, ни со и здравым смыслом. При этом режиссерских находок-разгадок — есть. И немало.

Купировать второй народный хор «Уж как по мосту-мосточку…», оставив его (если оставив) лишь в бойком упоминании Ольгой — по-видимому, дело чести для большинства нынешних постановщиков. Во всяком случае, московских. В случае режиссеров, чье кредо — динамика, причины понять несложно. Первый хор «Болят мои скоры ноженьки…» оставляют, т. к. он исполняется за сценой, не требуя времени на вывод хора пред очи зрителей и, что немаловажно, — не требуя пошива костюмов. А вот продолжение сцены затягивает экспозицию, и останавливает едва начавшееся в дуэте-квартете развитие характеров героев. В спектакле оба хора поставлены без купюр и близко к подробным ремаркам Чайковского: крестьяне, запевая первый хор за сценой, поднимаются по лестнице (звук хора эффектно нарастает), постепенно появляясь на сцене. Затем по просьбе Лариной народ учиняет безудержное веселье — с «ручейками», серпами и народной акробатикой. Присутствует даже разукрашенный сноп, указанный в либретто. Сам факт наличия хора с «вайну-вайну» нельзя назвать ни находкой, ни разгадкой — это лишь дань уважения автору. Что, правда, в современных оперных постановках уже сродни новаторству.

Вы не чувствуете укол противоречия, когда Филиппьевна поет внутренний, по сути, монолог «Моя голубка…» в окружении других действующих лиц? Режиссер Константин Балакин, видимо, почувствовал. У него простонародно любопытная Филиппьевна подглядывает за тем, как гуляют Онегин с Татьяной, а финальная фраза первой картины поется Няней в одиночестве — вслед ушедшим со сцены голубкам. И пусть мелочь, но штришок к характеру няни — добавляет.

Встреча с прочитавшим письмо Онегиным происходит у спуска к реке. Онегин запрыгивает в лодку и естественным жестом джентльмена вынужден поддержать стоявшую в лодке Татьяну — неловкая заминка совпадает с музыкальным акцентом и паузой перед арией. Эффектно и музыкально. Хотя открывается, что даже интуитивно понятные правила поведения в лодке не входят в джентльменский набор героя онегинского времени.

Бал у Лариных решен во всей простоте бытового реализма: в тесном зале (откуда простор в старом особняке?) веселится истоско­вавшийся по угощению и военной музыке мелкопоместный сельский бомонд. В зале, наверняка, душно, и герои поочередно выходят на улицу в требуемом для сцен кворуме. Трике встречают графином, стопкой и огурцом, но после его куплетов подзамерзшие слушатели торопятся в тепло. Для массовой выгрузки хора в сцене ссоры декорация особняка открывается в «грузовом» режиме, что делает реформирование мизансцены стремительным.

Почему холодный разумом Онегин, придя на дуэль, внезапно предается романтике и запевает с Ленским «Враги — враги»? Разгадка от режиссера: в сцене дуэли соблюдено единство места с описанной выше сценой в лодке. Только лодка лежит перевернутая — показывая, что блестящий пол из воды превратился в лед. Вспомнив встречу с Татьяной, Онегин приходит в волнение и даже несколько раскисает. Но Ленский, в отличие от популярного клише, хоть и сильно взволнован, но непреклонен — никаких объятий-рукопожатий во время дуэта не происходит. Что ж, — к барьеру!

В сцене дуэли часто разыгрывается карта онегинского великодушия — он стреляет в Ленского не целясь (отворачивается). Причинить противнику смертельное ранение, без малейшего на то желания стреляя не глядя с расстояния, скорее всего, около 15−20 шагов (см. дуэльный кодекс) — не то чтобы невероятно, но, скажем так: мудрено. Режиссер эффектно решил и эту задачу: прямодушный и порывистый Ленский в последний момент бросается к Онегину — чтобы, наконец, обняться и забыть ссору. Но Онегин не успевает это заметить — отвернувшись, он продолжает сходиться… и нажимает на курок, по воле рока попадая в Ленского почти в упор. Дальше все как полагается — констатация Зарецкого, скорбь Онегина, занавес.

Малиновый берет ждут с заранее заготовленным зарядом сарказма. Ибо если берет есть — постановка признается «классической» (оттенок этому титулу добавляется по вкусу). В этом режиссер видит повод для иронии: Татьяна выходит в меховой шляпке, а когда знатоки понимающе улыбаются и перегля­дываются, изящный поворот вокруг оси — и на голове героини обнаруживается стильно декорированный мехом искомый малиновый берет.

Не ставя цель пересказать все заслуживающие внимания ходы режиссера, закруглюсь на финале. Призыв Онегина:

О, не гони, меня ты любишь!
И не оставлю я тебя
Ты жизнь свою напрасно сгубишь!
То воля неба: ты моя!
Вся жизнь твоя была залогом
Соединения со мной!
И знай: тебе я послан Богом.
До гроба я хранитель твой!

является парафразом письма Татьяны. Только вот почему ветреный Онегин помнит строки письма? Так вот разгадка — он хранил его все годы «странствий без цели». Вне себя от нахлынувших чувств он цитирует письмо, транс­формировав строки в соответствии со своими представле­ниями о чувствах, — а сам, подвешивая нехитрый саспенс, шарит по карманам пальто. И в итоге предъявляет Татьяне ветхий листок. Штрих к характеру Онегина и его чувству в отношении Татьяны. А заодно и возможность для Татьяны делом доказать окончательный разрыв с прошлым: «Онегин, я тверда останусь!» — и драгоценное письмо порвано руками автора…

Что не понравилось? Категорически — назойливо вплетенные в происходящее Пушкин, Чайковский и, как становится понятно из программки, Брюллов. Видимо, кисти художника принадлежит парадный портрет Татьяны, явленный Онегину — именно портрету он поет «Ужель Татьяна?..» Подобные ходы без чувства меры и серьезной мотивации оказываются в положении подрисовывания Пушкину чапаевских усов в учебнике литературы. Главный вопрос, с которого начинается осмысление любого режиссерского решения — «зачем?» — в данном случае остается без рационального ответа.

В сцене письма помещение Татьяны в замкнутое треугольником пространство катастро­фически снижает интересность действия. Было бы логично, если попрощавшись с няней Татьяна, в соответствие музыке, даст волю чувствам и выбежит на авансцену, чтобы вступить с трепетно-беспощадным «Пускай погибну я…» Но не случилось, и в результате из зала все Письмо выглядело надуманным и мелким метанием на обидно тесном пятачке. В выездном варианте, видимо, свою роль сыграло то, что, из-за ограничения машинерии (диктующей линию подвески занавеса-фасада) декорация, на которой Татьяна пела Письмо, оказалась в глубине сцены — с негативными последствиями и для обзора, и для акустики. На сайте театра говорится, что часть действия вынесена на просцениум — возможно, на родной сцене весь спектакль будет смотреться по-другому, без «полосы отчуждения» от зрителя, имевшей место во время фестивального показа на сцене Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Неуклюже вставным выглядит эпизод с луной, видимо, призванной украсить кульминацию Письма. Взойдя и, покачиваясь, пройдя половину пути, луна замирает в нужном месте траектории, чтобы дать гуляющей по перилам балюстрады Татьяне воплотить шикарный сюжет для постера к беллиниевской «Сомнамбуле». Выполнив декоративную функцию, луна отправляется восвояси. Подобная «киношная» красота ради красоты если имеет смысл, то лишь при идеальном техническом воплощении, а если это была своеобразная ирония, то в контексте романтической возвышенности момента она может быть сочтена одиозной.

Исполнение

Музыкальная составляющая предста­вленного астраханцами спектакля не попала в номинации «Золотой маски», но рассказав столь подробно о сценографии и действии было бы странно не упомянуть об исполнителях.

Чаще приходится говорить о том, что исполнение добавляет очков сомнительно поставленному спектаклю. Но в данном случае, к сожалению, скорее, было наоборот: яркое впечатление от красивой сценографии и интересных решений режиссера было сглажено исполнителями.

Чересчур умеренные темпы, заданные музыкальным руководителем и дирижером постановки Валерием Ворониным, придавали действию неторопливость, уместную в повторах спортивных трансляций, но убийственную для театрального спектакля — тем более по хорошо знакомому многим произведению.

Исполни­тельница главной партии Елена Разгуляева обладает красивым тембром и голосом, скорее драматического характера. Крепость позволила ее Татьяне достойно прозвучать в эмоциональных кульминациях. К слабым сторонам исполнения можно отнести излишнюю героизацию исполнения в целом, отсутствие стабильности на пиано и частые непопадания в ритм.

Еще несколько десятков лет назад, за редкими исключениями, актерское мастерство в опере считалось факультативным в учебных заведениях и опциональным приложением к спектаклю — в музыкальных театрах. Сегодня правила игры кардинально изменились. Условное изображение эмоций, использование вековых актерских штампов, к счастью, уходят из театра. В арсенал артистов оперы теперь обязательно должны входить способности драматического актера — этого требуют режиссеры, к этому привыкла публика.

Если говорить об актерском образе, то Татьяна была лишена порывистости, зато наделена степенным достоинством примадонны, никак не сочетающимся с образом юной героини в первых двух действиях. К сожалению, упрекнуть в недосто­верности образов можно почти всех артистов, занятых в спектакле: актерские работы были отмечены переигрыванием (Ольга), грубым наигрышем (Филиппьевна) или отсутствием внятного образа (Трике, вдобавок не певший, а больше деклами­ровавший куплеты). Из артистов Астраханского театра оперы и балета лишь Александр Малышко в партии Ленского запомнился яркой игрой на не снижающемся накале эмоций. Правда, в данном случае подвела вокальная составляющая — приходится отметить неяркое баритональное звучание со сдавленными верхними нотами, многочисленные ритмические и интонационные неточности.

Безусловные удачи кастинга спектакля связаны с двумя приглашенными артистами. Солист московского театра «Новая Опера» Алексей Богданчиков в титульной партии стал гвоздем спектакля, подарив яркие впечатления убеди­тельностью в образе, благородным звучанием голоса в лирических фрагментах и контролируемой уверенностью в ариозо шестой картины, где требуется большой звук.

На фоне вполне традиционных прочтений образов эффектно выглядел энергичный и покрови­тельственный Гремин в исполнении Андрея Валентия, солиста минского НАБТа. Князь не повествует свою арию — он наставляет запутавшегося Онегина. Исполнение отличали уверенные интонации со звенящими верхними и густыми нижними нотами, по-человечески достоверная подача фраз и живое разнообразие динамики.

Конечно, чтобы понять в какой степени ответ­ственность за неубедительную игру артистов несет режиссер, а что было следствием личного потолка возможностей каждого исполнителя, нужно посмотреть постановку с разными составами. Но предъявление спектакля на фестивале намекает на то, что задействованы лучшие силы театра, и результат позволяет сделать неутешительный вывод: если кто-то почувствует в спектакле аромат «нафталина», то главная причина тому — архаичность исполнения. Возможно, поэтому он не попал в соответ­ствующие номинации фестиваля «Золотая маска».

В том, что касается работы постановщиков, постановка интересна. А если вспомнить, что на Исторической сцене главного театра страны «Евгений Онегин» отсутствует, то, по совокупности качеств, именно спектакль Астраханского театра гипотетически представляется наиболее адекватным «парадным» воплощением классического шедевра для широкой публики и туристов, объединенных желанием прикосновения к уходящей натуре.

Текст опубликован на сайте OperaNews.Ru

Похожие темы

«Пиковая дама» из Самары открыла фестиваль «Золотая маска»

Спектакль представлен в пяти оперных номинациях: «Лучший спектакль», «Лучшая работа дирижера» (Александр Анисимов), «Лучшая работа режиссера» (Михаил Панджавидзе), «Лучшая женская роль» (Ирина Крикунова), «Лучшая мужская роль» (Михаил Губский)

«Аида» на фестивале «Золотая маска» (МАМТ 05.03.2015)

Итак, 5 марта состоялся еще один спектакль «Аиды» в замечательной постановке Петера Штайна.

«Королева индейцев» на фестивале «Золотая маска»

Оказывается, новое возможно даже в таком признанно музейном жанре, как музыка барокко. Тому пример — появление в репертуаре Пермского театра оперы и балета спектакля «Королева индейцев»

«Борис Годунов» из Екатеринбурга на «Золотой маске»

Спектакль предусмотрительно дают без антракта, но ручейки уходящих начали струиться уже во время сцены в Чудовом монастыре, когда особо чувствительные любители оперы услышали как поют Пимен и Самозванец