«Князь Игорь» вопреки (Большой театр 12.03.2015)

Больше фотографий

Побывав на премьере «Князя Игоря» в Большом два года назад, в накатившем после спектакля ступоре я решил для себя: «ну вот, больше никогда». Но, подобно тому, как в этом сезоне вновь оказался на александ­ровском «Князе Игоре» (от которого тоже зарекался), пришлось и здесь изменить своему «никогда». Речь пойдет о вчерашнем «Князе Игоре», пропустить который было никак нельзя из-за звездной россыпи имен любимых певцов в программке.

Если штрихи недавнего невольного сопоставления «Кози» в МАМТ с «Пиковой дамой» Додина в Большом уместнее назвать перпендикулярами, то последовавшая за «Пиковой дамой» серия спектаклей «Князь Игорь» в постановке Любимова — скорее, параллель. Фабула почти идентична: режиссер, получивший известность, прежде всего, работами в драматическом театре, берется за оперу.

По понятным причинам прицельно разбирать, обсуждать (и осуждать) постановку вряд ли следует — из соображений не только целесообразности (все было сказано после премьеры), но и этики. Со всей отпущенной природой сдержанностью использую лишь представляющие интерес для повествования основные моменты, начав с общих, роднящих спектакли мэтров драматического театра.

Во-первых, отсутствие пиетета к музыке как к определяющей составляющей жанра. Результат, как водится, больше напоминает концептуальный драматический спектакль с саундтреком работы бессмертного классика. По живому порезано действие даже, казалось бы, в канонических музыкальных картинах. Освежим в памяти некоторые купюры: дуэт Владимира Игоревича и Кончаковны, ария Кончака, знаковая фраза Галицкого «эх, только б сесть мне князем на Путивле» и большая народная сцена. Все это великолепие чем-то помешало режиссеру и было вымарано с мотивировкой «химик писал для себя!“©

Второй момент — то, чего я не прочитал ни в одной рецензии на додинскую «Пиковую даму». Авторы, знающие толк в вокале, отмечали и странную фразировку, и странные темпы в постановке Додина, но отнесли это на счет, соответственно, певцов и дирижера. А ведь причину можно попробовать объединить и вынести за скобки. Потому что, на мой взгляд, дело в том, что режиссер, пардон, силком перетаскивает оперу на более привычное ему поле драматического театра, приближая пение к декламации, к разговорной речи. Опера упирается — она не хочет, чтобы ее перетаскивали. И, будучи дамой своенравной, как водится, мстит обидчику, возомнившему себя всемогущим — за себя и за автора. Возможно, поэтому наиболее органичной в «Князе Игоре» Любимова мне видится роль отвратительного Галицкого, жирно играемая Владимиром Маториным с ультра­характерным исполнением, которое в некоторых фрагментах хочется назвать антивокальным. Так выглядит саркастическая усмешка Ее Величества Оперы.

Но, раз уж все равно приходится думать, можно задаться и более смелым вопросом: а оперу ли собирался поставить Любимов?

Например, при постановке опер Верди существует тренд — купировать балетные дивертисменты. Якобы по причине изначально вставного характера. Но в самом беспросветном угаре творчества никому не придет в голову удалить танцевальные сцены из «Князя Игоря». Даже если танцевать (и даже плясать) в театре по месту постановки особо некому (есть и такие примеры).

Неудивительно, что главным козырем «Князя Игоря» в Большом можно назвать все-таки не оперную часть, а легендарную хореографию Касьяна Голейзовского в возобновлении легендарного балетмейстера Юрия Григоровича. Единственные фрагменты, где можно не сжиматься в ожидании очередной купюры. Сохранность, детальность, продуманность и выразительность танцевальных номеров несравненно превосходят оперную составляющую — как ни печально, ставшую заложницей и жертвой идеи идеального туристического спектакля. Респектабельный титул, почти все знаменитые номера уложены в первое действие и, главное, — не только опера, но и famous Russian ballet. В необре­менительном по длительности формате туристы могут ознакомиться с русской культурой, поставить в списке желаний поездки галку напротив пункта «Visit Bolshoi!!!» и отправиться на вечернюю экскурсию по Москве.

И все же, несмотря на после­довательные попытки постановщиков лишить оперную публику безмятежного удовольствия, опера осталась оперой. Изрядно ощипанная, но непобежденная.

Лишив Кончака дуэта с Игорем и многоликой «хитрой» арии, в которой певец, в меру талантов, волен нарисовать хану множество оттенков характера, режиссер дает Кончаку однокрасочную «кровожадную» арию из второго половецкого стана. Опять-таки — декламационную. К счастью, свести на нет важный для драматургии оперы образ иноземного злодея не позволил Валерий Гильманов, в исполнении которого Кончак получился по-режиссерски плакатно диким, но по-человечески симпатичным.

Кончаковна может сколь угодно грозно щелкать плетью и повелительно беседовать с конем-истуканом (которому, к слову, для окончательной умильности не хватает лишь четырех колесиков к подставке-постаменту). Все равно в исполнении Агунды Кулаевой прозвучит именно то, что вложил в партию композитор — прежде всего, томление девушки, к которой пришло чувство (пусть даже столь удачно с точки зрения политической ситуации). Просто потому что ничего другого в музыке нет. Послушайте сладкие восточные опевания нот, а если все равно не верите — загляните в партитуру, где для голоса в самом начале русским языком написано: amoroso. А для разных инструментов там-сям разбросаны несметные dolce и dolcissimo. Чтобы увидеть в этих указаниях упражнения с плеткой… Ой, пожалуй, не буду развивать тему.

И хотя романтической линии отказано на корню, — ведь дуэта нет! — все равно Богдан Волков поет оставшуюся от партии арию ярко, звонко, призывно и вдохновляюще. Если для Агунды Кулаевой дебют в партии Кончаковны стал больше номинальным (певица много пела эту партию на сценах других театров), то Богдана Волкова поздравляю с появлением в его репертуаре важного имени Владимира Игоревича.

Петр Мигунов в каком-то смысле открыл для меня Игоря. Его герой тонко чувствует, сильно переживает и совершенно лишен драматического солдафонства. А ведь правда — текст главной арии Игоря не содержит тени героизма. Раскаяние, лирика — что угодно, кроме героического пафоса, с которым почему-то ассоциируется «о, дайте, дайте мне свободу!» Игорь не требует — с какой стати? Он умоляет. А маршевый ритм рефрена, сурово поддерживаемый медными, утверждает, что дух героя не сломлен. В первый момент было непривычно, но в итоге я был полностью убежден. Вторая ария-речитатив «Зачем не пал я на поле брани?» (с музыкальным лейтмотивом «ох, не ходить» из пролога) не добавила новых деталей образу, но утвердила впечатление — князю не чужды моменты человеческой слабости, когда он, жалея о прошлом, предается бессмысленному самоказнению.

Но главный герой может позволить себе побыть слабым. Потому что средоточие силы — Ярославна в исполнении Анны Нечаевой. Ни разлука, ни угрозы Галицкого, ни нашествие врагов под стены Путивля не властны над ней. Через разделяющий простор степей Ярославна наполняет смыслом существование супруга — в этом суть ее обращений с висящего над сценой моста. Да и бояре с «Мужайся, княгиня» пришли, похоже, не столько с призывом мужаться, сколько чтобы самим зарядиться завидным мужеством Ярославны. Во всяком случае, именно такой расклад характеров непреклонно диктует бесподобная игра Анны Нечаевой, героиня которой, при всей эмоциональности, сохраняет достоинство во всех перипетиях сюжета.

Актёрски зажигательны и вокально хороши были Даниил Чесноков и Станислав Мостовой в небольших ролях Скулы и Ерошки. Жаль, их партии сокращены на большую хоровую сцену у Галицкого и часть финала (решение «звонить!» принимается спонтанно).

Еще одна удача — Половецкая девушка в исполнении Екатерины Морозовой — певицы, наделенной не только очень интересным голосом, но и универ­сальной красотой, равно органичной и для ее Фьордилиджи из галантного века, и в образе дочери степей.

Хор, осиротевший на мой любимый «Да, вот кому бы княжить на Путивле», был обворожительно медитативен в «Ох, не буйный ветер завывал» — эта величественная драматургическая пауза между плачем и встречным дуэтом в красивейшем исполнении хора, поддерживаемого тягучими нотами валторны, стала одним из лучших номеров спектакля.

Оркестр с Павлом Клиничевым звучал здорово, но иногда жил отдельно от хора и солистов, по разу разойдясь, наверное, с каждым. Многие фрагменты звучали неузнаваемо. Здесь придется вспомнить, что в Большом представлена не одна из канони­зированных в доступных партитурах версий оперы, а музыкальная редакция, специально переработанная для постановки. Анализ редакции выходит за рамки моей компетенции, поэтому не буду ни скорбеть всуе по невинно убиенным нотам, ни выражать буйную радость по счастливо прибывшим.

В интервью времен премьеры этого «Князя Игоря» было много слов об упоре на строгую концепцию: не будет ни-ка-кой дружбы с половцами. Кончак не поет приветные слова «ты ведь гость у меня дорогой» (остальные шесть минут арии пришлось выбросить, видимо, за компанию). Кончаковну с Владимиром Игоревичем если и связывает что-то, кроме подглядывания, то это остается за кулисами. При сохранении номеров второго половецкого стана из него изъята, что называется, «с мясом» самая красивая мелодия — терцет князя, княжича и Кончаковны (Игорь, избегая пререканий с дочерью врага, уходит по-английски, где-то по дороге беспечно теряя сына).

В результате размежевания народов и упомянутой мощи танцевальных номеров я поймал себя на чувстве, что побывал не на русской классике, а на некоем половецком народном фестивале. Где для пущей экзотики присутствовали загадочные славяне, спящие с ногами на столах и весьма халатно охраняющие свое главное богатство — телеги, под которыми традиционно прячутся от девушек (впрочем, столь же безуспешно).

Чувствую, как адепты рационального смысла уже пятнадцать абзацев назад испытывают жгучее желание спросить: «А зачем?» И я адресую их к тому, с чего начал рассказ, добавив следующее. Чем одиознее режиссерские фантазии, тем сильнее желание поддержать любимых исполнителей — цветами, аплодисментами, да просто присутствием в зале. Наивно? Ну, да. Ведь и опера — искусство, адресованное, прежде всего, безнадежным романтикам.

Похожие темы

Так поступают все женщины (Большой театр 18.10.2014)

У этой постановки есть неприятный нюанс — невозможность аплодировать певцам после номеров. По воле режиссера они удаляются со сцены под последние звуки арий, а хлопать пустой сцене или «железному занавесу» как-то странно.

«Князь Игорь» Мити в Мете — видеовпечатления

Домучил видеоверсию черняковского «Князя Игоря». Нынче режиссеры стараются поразвлечь публику. Не давать певцам собрать на себя внимание зала в ариях. Не прекращать «движуху» на сцене. И боже упаси оставлять увертюру без видеоряда.

«Князь Игорь» в Минске — спорный и оригинальный

Вопросы к постановке никуда не делись — особенно, до нелепости странный перенос покаянного монолога-завещания Игоря из второго половецкого акта в сцену возвращения. В ней же, к слову, резвятся так и не разоблаченные и, соответственно, не прощенные народом Скула и Ерошка.