Со всей ответственностью должен сообщить московским коллегам по любви к опере: в Москве нас обманывают. Был на «Кармен» в Большом театре Беларуси. Вспомнил много интересного. Оказывается, действие оперы происходит в Севилье — на улицах, в горах, у ворот арены для корриды. Нет там ни коробок с инсталляциями из телевизоров, ни плоских фанерных домиков — так-то! В Севилье живут согретые жарким южным солнцем торреадоры и цыгане, контрабандисты и солдаты — все они обходятся без условно-серых пиджаков, без кукольно-розовых платьиц. И знаете, Кармен — не бесплотная феечка, не бродяжка, обитающая в гниющем автомобиле и даже, знаю, что сейчас разочарую многих, — не проститутка. Кармен — вы не поверите, коллеги, — простая цыганка. Лукавлю — конечно, не простая, иначе бы не случилось оперы. Гордая и неприступная — для всяких-прочих. Фатально неизбежная — для тех мужчин, которым посчастливилось ощутить на своей судьбе опаляющий жар ее сердца. Не все, правда, в том своенравном сердце надолго задерживаются. Более того — не все выживают. Но это лишь потому, что огненная Кармен ищет себе ровню — и на меньшее не согласна.
Большой театр Беларуси с размахом отмечает свои юношеские (по меркам театров) 85 лет. Его история началась с «Кармен», поэтому на следующий день после грандиозного концерта празднование продолжилось юбилейным мостиком в современность — «Кармен» в постановке трехлетней давности.
Уверен, вы уже поняли, что с декорациями и костюмами в белорусском спектакле (художник-постановщик Анна Контек) дело обстоит сколь традиционно, столь и впечатляюще. Не побоюсь сказать — роскошно. Во всяком случае, для восприятия московского зрителя, потчуемого актуализацией, деконструкцией, десакрализацией и прочими, извините, трендами, сопровождающими и порождающими аскетическую условность, упрямый курс на девальвацию высоких чувств и просто пошлость, жеманно скрываемую под очередным платьем-невидимкой. Таковы «творческие» мотивы. С другой стороны москвичам сардонически улыбается Ее Величество Нехватка Средств, на которую московские театры нет-нет, да сетуют, а в остальное время — недвусмысленно намекают, периодически после мощных премьерных пиар-кампаний заставляя зрителей смотреть на концептуально обшарпанные коробки и примитивные конструкции эконом-класса вместо декораций.
Можно поставить оперу на почти пустой сцене, более того — есть оперы, которым крупные штрихи, скупая «мультяшность» и лакончиность в оформлении могут быть к лицу (хороший образец — минская «Свадьба Фигаро»). Но, во-первых, публика все равно будет с большим удовольствием приходить на спектакли, где есть на что смотреть. А во-вторых, есть оперы, которым по рождению положен пышный большой стиль, вне зависимости от талантливости режиссера и его нежелания делиться славой с художником.
Помню аплодисменты декорациям Федора Федоровского при открытии занавеса «Бориса Годунова» и «Царской невесты» в московском Большом театре. В спектаклях новейшего прошлого не до аплодисментов — свежо в памяти нескрываемое разочарование от оформления еще не покрывшихся пылью премьер «Кармен» и «Иоланты» — на той же Исторической сцене главного театра России. В Минске никто не аплодирует декорациям, но по строго перпендикулярной причине: здесь привыкли с открытием занавеса попадать в сказку. Вот и теперь эка невидаль — Севилья…
Добро бы дело было только в декорациях, но ведь упомянутые выше московские премьеры были отмечены и мизансценами, в которых постановщики были раздосадованы необходимостью расставлять по сцене певцов, так некстати введенных в оперу композитором. И грозой драмтеатральных режиссеров — многострадальным хором, который заставляли то единообразно переминаться с ноги на ногу, то двигаться приставными шагами, а то и вовсе забывают удалить со сцены… Ой, не хочу вспоминать.
В качестве отступления для смены темы — продолжу про хор и миманс. На мой личный вкус избыточен стиль Дзеффирелли, до отказа населявшего сцену любых размеров безымянными персонажами, находящимися в непрерывном, профессионально разведенном движении. То есть приятно когда режиссер опасается, что певец во время арии заскучает и с отеческой предусмотрительностью обеспечивает ему компанию. Но и края где-то должны быть видны.
В этом плане минская «Кармен» в постановке Галины Галковской доставила удовольствие тем, как на многолюдной улице Севильи мгновенно организуется фокус зрительского внимания, как он сохраняется и, при необходимости, переключается в движении. Как за несколько секунд, выделяемых музыкой Бизе, пустеют улицы, когда певцов нужно оставить одних. И как оставленные наедине Хозе и Микаэла, Кармен и Хозе не теряются на огромной сцене, перемещаясь в соответствии с логикой происходящего. Впрочем, местами логика все же приносится в жертву. Так, в финале Хозе ловит Кармен, убегающую в разные стороны, хотя, по логике должна стремиться попасть на арену, где идет коррида с участием Эскамильо. Хозе перемещается по сцене, и каждый раз Кармен, вместо того, чтобы обрадоваться открывшимся перспективам бегства, мужественно штурмует препятствие из постылого любовника. Видимо, так выглядит конфликт театральной условности с жизненной правдой.
Кармен стремится в разные стороны
Обширных возможностей, предоставляемых оперой Бизе для постановки танцев (хореографы-постановщики Юлия Дятко и Константин Кузнецов), оказалось недостаточно, и, в качестве продолжения интермеццо ко второму действию, между сценой ареста Хозе, прибытием контрабандистов с добычей и «Цыганской песней» возникает колоритный танец под гитару. Оправдано ли такое вкрапление? С точки зрения авторского замысла — вряд ли, поскольку начало действия заметно затягивается. В качестве хореографической «фишки» и для погружения зрителя в своеобразную атмосферу кабачка Лилиаса Пастьи — вполне.
С увиденным, наверное, всё. В конце концов, фотографии скажут лучше любых слов. Теперь об услышанном — в целом вдохновляюще благополучном, хоть и не столь однозначном, как услада для глаз в оформлении спектакля.
На титульную роль в юбилейной «Кармен» была приглашена французская певица Алима Мамди. У тех, кто накануне побывал на праздничном концерте, знакомство с ее голосом началось с песенки Эболи про шаха и фату. Да, певица, приглашенная петь оперу, полную «хитов», не воспользовалась одним из них, а подготовила для концерта отдельный номер из другой оперы. В канцоне нельзя было не отдать должное темпераменту и артистизму певицы, подвижности (хотя в фиоритурах местами слышны неточности) и многокрасочности ее голоса. Конечно, на столь показательном материале сразу проявились и слабые стороны, среди которых значимы две: скажем так, не убойный (хотя достаточный для данной сцены) объем голоса и явный сдвиг рабочего диапазона вверх.
Все перечисленное подтвердилось на следующий день в спектакле. Да, высокое, очень высокое меццо — практически сопрано. Но с профессиональным умением «нахимичить» нижние ноты и замаскировать недостатки за счет несомненных достоинств — богатой палитры оттенков в средней и верхней частях диапазона, умения культурно петь форте и воздушно филировать пиано. И все равно отсутствие темных «потусторонних» нижних нот серьезно сказалось на восприятии, например, сцены гадания. Среди достоинств роли, само собой, — аутентичное французское произношение, к которому (что уже не «само собой») прилагался аутентичный образ с неотразимым южным темпераментом.
Сегидилья. Кармен - Алима Мамди, Хозе - Эдуард Мартынюк
Глядя на цыганку Кармен в исполнении Алимы Мамди можно было забыть и простить некоторое несоответствие голоса партии. Естественные позы и жесты, грациозная пластика, особенно украсившая «Цыганский танец». С момента внезапного появления Кармен (именно внезапного — из-за купюры хора «Но скажите нам: где Карменсита?») атмосфера в зале театра приобрела ту степень наэлектризованности, которая сопровождает присутствие в любой компании красивой женщины, притягивающей внимание присутствующих. Даже помимо их воли — как случилось, например, с Хозе, к которому пора бы перейти.
Хозе - Эдуард Мартынюк, Кармен - Алима Мамди. Сцена из II действия
Эдуард Мартынюк сумел пронести цельный характер злосчастного солдата через все действие: сохранил психологическую узнаваемость своего героя и, постепенно добавляя эмоций, развил образ, подведя его ко взрыву, к трагической, безумной точке в финале. Столь же убедительным было пение — с качественным пиано в дуэте с Микаэлой и сияющими металлом форте (в арии вместо написанного автором пиано по сложившейся у теноров традиции кульминация прозвучала на форте).
Всю компанию героев сомнительного морального облика и нелегитимного поведения в опере Бизе должна уравновешивать одна-единственная деревенская девушка. Так, чтобы всем стало понятно: Хозе поплатился за то, что ошибся в выборе женщины. Публика неизменно (я бы сказал — неизбежно) сопереживает Микаэле, перед которой стоит столь непростая задача. С ней мастерски справилась Анастасия Москвина — певица с благородным, небесной чистоты тембром, созданным для положительных героинь, наделенных сильным характером.
Микаэла - Анастасия Москвина
Вокально это была в чем-то противоположность (а может дополнение?) главной героини — слух ласкали полновесные нижние ноты, а объема голоса хватало чтобы заполнить зал без сколь-нибудь заметного напряжения. Как и с Хозе, театр продемонстрировал наличие в труппе певцов, способных на самом высоком уровне исполнять знаковые оперные партии.
За короткий период мне удалось услышать Владимира Громова в очень разных партиях — от Марселя до Скарпиа и от Графа в «Свадьбе Фигаро» до Макбета. Я отметил для себя универсальность вокального и актерского амплуа певца, а потому с интересом ждал его Эскамильо.
Эскамильо - Владимир Громов
Французский стиль предполагает в этой партии пластичный баритон, проникающий через оркестр за счет полетности и не покоряющий силой, а очаровывающий женщин сплавом мужества и галантности. Владимир Громов избрал более традиционный в наших северных краях брутально-силовой вариант, с запасом перекрывая оркестр. Впрочем, без ущерба для обаяния Эскамильо.
Из ансамблей оперы самый значительный и ожидаемый — квинтет контрабандистов. Он же — номер с наибольшей статистикой уголовных исполнений, объясняемых высокой сложностью материала и частым отсутствием «первачей» на четырех позициях из пяти (пятая — Кармен). Не везде идеально вместе, чуть выпирал голосистый Ремендадо, не хватало сопрановых «гвоздей», но если сильно не придираться — квинтет получился. Пели его в теплой компании:
Квинтет. Кармен – Алима Мамди, Фраскита – Анна Гурьева, Мерседес – Марина Лихошерст, Данкайро – Сергей Лазаревич, Ромендадо – Юрий Болотько
Если уж говорить о том, что значимо и объективно печалило в спектакле, то это звучание оркестра, под управлением Андрея Галанова игравшего в «Колобка» с солистами и хором: «я от дедушки ушел, я от бабушки ушел…» Оркестр то вступал раньше, то на протяжении буквально пары фраз заметно обгонял поющих. Складывалось впечатление, что время на сцене и в оркестровой яме текло неодинаково. К счастью, эта музыкальная релятивистика проявлялась все-таки эпизодически и решающего влияния на общее впечатления не оказала. Да и хочется выйти на финишную прямую с рассказом о чем-то вдохновляющем и познавательном.
Спектакль исполняется с необычным сочетанием диалогов и речитативов, которым аккомпанируют разные инструменты — в том числе гитара. В качестве бонуса узнал из титров полное имя Дона Хозе. А вы знали?
Фамилия Дона Хозе - Лиццарабенгоа. А вы знали?
Оказывается, всем известно, но теперь и я могу поведать миру секрет Полишинеля: в Большом театре Беларуси прекрасный хор! Опера «Кармен» с разноплановыми и сложными хоровыми номерами в полной мере показала и вокальное, и, столь важное в современном театре, — артистическое мастерство коллектива под руководством главного хормейстера театра Нины Ломанович.
Хор из I действия
К сожалению, единственная объемная купюра была именно хоровой: в третьем действии отсутствовал марш контрабандистов, собирающихся на дело (перед появлением Микаэлы). А я был бы не прочь его услышать в исполнении хора НАБТ.
Признаюсь: с опасением жду возвращения в Москву. Знаю, что после десятка минских спектаклей вернусь уже другим. С удивлением, непониманием, а то и с возмущением принимающим проявления царства условности, то ли проникшие во многие московские постановки из драматического театра, то ли являющиеся следствием все более прочного становления оперы на товарно-денежные рельсы. Осознаю, что даже самыми хлесткими словами не перешибить обух рыночных отношений — между театрами и артистами, между театрами и публикой. Но теперь хотя бы знаю куда, устав от бытовых «современных прочтений» и неуместной «лакончиной эстетики» буду приезжать за пышной возвышенной сказкой. В Минск, в Большой театр Беларуси. Где оперу ставят и оформляют так, как хочет ее видеть абсолютное большинство зрителей — и упоротые маньяки, вроде меня, и редкие гости, и, особенно, — новички, наиболее часто ловящие когнитивный диссонанс на «современных» и «актуальных» (на самом деле, давно переставших таковыми быть) постановках. Буду устраивать себе минские каникулы. А там, глядишь, и в Москве что-то изменится к лучшему.
Добавить комментарий