Посещая оперно-концертные мероприятия несколько раз в неделю можно на спор еженедельно писать внушительные нетленки не о происходящем на сцене, а о наблюдениях за публикой в зале. В этот раз в ложе со мной оказались две милые девушки традиционного для их юности легкого образа мысли, когда всё «по приколу». Три действия они то скучали, благоговейно разглядывая внушительного мужчину в кипе, восседавшего в царской ложе, то шептались с непременными смешками, навлекая на себя надменные взгляды сидевших в первом ряду французов. В антракте читали либретто и многое находили забавным, завершив чтение традиционным для оперных пассажиров «в общем, все умерли!» с характерной сардонической интонацией. К концу четвертого действия девушки, крепко взявшись за руки, дружно хлюпали, промакивая глаза одноразовыми платками, а на поклонах с истовым восторгом отбивали ладошки аплодисментами, похоже сами от себя такой реакции не ожидав. Ради созерцания подобных метаморфоз в опере можно располагаться даже спиной к сцене. Хотя на сцене — тоже интересно.
Раз уж начал с финала, им продолжу. В «Царской невесте» финал для меня на три четверти зависит от артиста в роли Грязного. Сцена сумасшествия Марфы сильна сама по себе, даже если не особо понятно что поет певица (увы, это замечание актуально для многих сопрано). Всякий посочувствует милой девушке в исподнем, на протяжении пяти минут потерянно мыкающейся по сцене босиком. Для Грязного в финале важны и текст, и индивидуальное эмоциональное наполнение. В первый день премьеры, как я уже написал, в финале Грязной пропадал за оркестром, да и по актерской части, чего уж, не было откровений.
В этот раз Грязной был, а с ним — и финал, и катарсис. Вокально Александр Краснов в целом произвел сильное впечатление — тембристый, ровный, насыщенный и необычно гулкий для баритона голос. Во фрагментах, где пели Грязной и Собакин, без знания текста или бинокля, наверное, было нелегко понять кто что поет. Возможно, оборотной стороной басовитости была напряженность ощущавшаяся на верхних нотах. В арии кульминация досадно дрогнула, да и остальные верхние ноты партии прозвучали без запаса надежности. Но «технарство» с самоценным вылавливанием и смакованием недочетов вокала я полагаю одним из смертных грехов в рассказах об опере. Если вернуться к синтетическому восприятию, то Александру Краснову удалось передать темную первобытную внутреннюю силу Грязного, являющуюся мотором всего действия оперы, а в финале потрясающе спеть один из сильнейших моментов: «Затем что я любил ее, люблю! Люблю — как буйный ветер любит волю!» С удовольствием послушаю певца в этом спектакле и в другом репертуале, если предоставится возможность.
Когда слышу сетования фрустратов, что «Большой уже не тот», то в качестве противоядия, вспоминаю несколько любимых голосов Большого и мысленно возражаю: «дудки вам! жив, жив малютка!» Один из этих голосов — Светлана Шилова. В исполнении Светланы Шиловой Любашу я слышал на Новой сцене, а певицу — несчетно в разном репертуаре — и в оперном, и в камерном, и даже в сопровождении органа на прошлогодней презентации нового органа Большого театра. Светлана Шилова умеет петь и задушевно (в романсах), и отрешенно-матово (в барочных произведениях). А Любаша у нее звучит с драматическим «нервом», немедленно вызывающим в памяти голос Ирины Константиновны Архиповой. В этот раз в дуэте что-то не сложилось — сначала Любаша спутала слова, затем как-то растерянно-плоско спела кульминацию, а в довершение Грязной вместо «звонят к заутрене» подскочил на выход с резким возгласом «прощай!» Какие уж там звезды не сошлись — не знаю. В остальном спектакле это была та Любаша, которую я ждал от Светланы Шиловой. Особенность в данном случае — то, что Любаша не столько рефлексирует, сколько мстит обидчику и невольной обидчице. Даже апофеоз рефлексии — ария «Вот до чего я дожила» — исполнена внутренней силы, а в финале трудно сказать чего больше в интонациях Любаши — раскаяния или торжества. Такая трактовка образа Светланой Шиловой кому-то покажется упрощенной, но мне нравится, как минимум, что на двух спектаклях на сцену вышли две совершенно разные, но безоговорочно убедительные Любаши. Премьере несказанно повезло с Любашами.
Марфа Ирины Боженко не показалась. Точечное пение с провалами целых фраз, напряженность в голосе и главное — отсутствие дикции. Полагая дикцию краеугольным камнем довольно неопределенного, но священного для меня понятия «певческая культура», я горько печалюсь, когда вместо арии слышу вокализ. Увы, впечатление, сложившееся у меня об Ирине Боженко после ноябрьского концерта «Молодые голоса Большого», осталось неизменным.
По-моему, премьера «Царской невесты» стала тактической и стратегической победой Дмитрия Вдовина. Поставив на значимые партии премьеры новичков Молодежной программы, в итоге справившихся с партиями от «хорошо» до «блистательно», он создал прецедент. Как слушателю мне было очень приятно в партиях молодых героев слышать молодые голоса — надеюсь, эта тенденция кастинга сохранится при неуклонно растущем (по мере обучения) мастерстве участников Молодежной программы.
Преамбула была посвящена появлению новичка Молодежной программы Богдана Волкова в партии Лыкова. Сразу оговорюсь, что певцу пока не хватает крепости и выносливости голоса, из-за чего в «туче ненастной» была слышна «новичковая» усталость, но в целом звонкий Лыков с мягчайшим голосом оставил самое приятное впечатление. Отдельно отмечу великолепную дикцию певца и яркую фактуру лирического героя.
Сюда же добавлю приятное впечатление от Дуняши — Александры Чухиной, оставившей у меня неоднозначное впечатление на камерных концертах Молодежной программы. На Исторической сцене она звучала по-меццовому объемно и уверенно — в речитативном фрагменте в начале второго действия Дуняшу было слышно лучше Марфы.
Николай Казанский в Большом поет много небольших, но важных ролей, и везде, где есть что сыграть, создаваемый им образ вызывает отклик и остается в памяти. Всегда с воодушевлением отмечаю имя певца в программке предполагаемого к посещению спектакля. Честно говоря, никак не ожидал от Николая Казанского, обычно звучащего больше по-европейски аккуратно, столь увесистого звука и жирных «русских» басовых обертонов. Шикарный Малюта — еще одна удачная роль Николая Казанского. Если не ошибаюсь, Малюту Николай в Большом не пел, и это был его дебют (поправьте, если ошибаюсь) — поздравляю!
Оба Бомелия в премьерных спектаклях остались прежние, с Новой сцены. И Бомелий Станислава Мостового в своем самом значительном выходе — сцене с Любашей — остался прежним: надменный и злобный чужестранец, за печеньки снисходящий до общения с боярской содержанкой. Характер достаточно простой в изображении. Общение с Любашей также, в сравнение с первым спектаклем, упрощено (с обеих сторон, замечу). К тому же Бомелий в разных выходах хромал на разный манер, т. е. не было единого пластического рисунка. Но — премьера же, и все еще впереди. Зато вокально в этой партии лучше Станислава Мостового я не могу никого представить. Обладая необыкновенно свободным верхним регистром певец достоверно воспроизводит оттенки страстишек героя и старческие нотки. И, конечно, великолепно в его исполнении сладострастное «люби меня, люби!..» Итого: в спектакле по-прежнему два отличных и разных Бомелия.
Собакин Александра Науменко вполне традиционен — и тем хорош. Нижние ноты не везде прозвучали, но в «помочь не зная че-е-е-е-ем» знаменитая «фа» получилась эффектно. Сабурова Ирины Рубцовой звучала резко и часто неразборчиво. Хор в застольной сцене первого действия звучал неубедительно, будто вполголоса — мне не хватало «массы» для адекватного озвучивания творящегося на сцене разгула. Про оркестр молчу — пусть меня с ним рассудят профессионалы.
В продолжение полюбившегося читателям разговора о паломничестве публики в техническом антракте — в этот раз про ноу-хау вспомнили и свет не включили, но некоторая часть публики направилась к выходам даже при неверном свете из оркестровой ямы. Поймал себя на мысли, что картина чем-то напоминает эксперименты академика Павлова (рефлексы и физиология пищеварения).
Что ж, по театральным правилам после второго спектакля Большой можно поздравить с премьерой. Я не упертый приверженец «нафталина», но считаю, что такие спектакли, как «Борис Годунов», должны присутствовать на сцене театра именно в Большом Имперском Стиле. «Царская невеста» — опера более камерная и ее восстановление на Исторической сцене, по моему скромнейшему мнению, не столь жизненно необходимо. Но дело в том, что лично мне в московских театрах катастрофически не хватает русских опер. Я бы навскидку добавил пару десятков титулов в утопический список «что бы хотелось регулярно слушать в Москве». Поэтому любой непротивной постановке русской оперы — ура! А красивой постановке оперы с бережным отношением к авторскому замыслу — такой, как эта «Царская невеста» в Большом — троекратное ура!
Добавить комментарий