«Царская невеста» в Большом
(премьера, день первый)

Начну с главного положительного впечатления — дебюта Ольги Кульчинской. Возможно, это самый впечатляющий взлёт за современную историю Большого театра: в октябре певица появляется на сцене как новичок Молодежной программы (я впервые ее услышал в концерте «Все романсы Чайковского»), а в феврале на Исторической сцене поет в первом премьерном составе знаковую партию русского репертуара для легкого сопрано. Поет великолепно! Я заметил одну не вполне устойчивую длинную верхнюю ноту в арии. Остальное Ольга спела по принципу «чем выше — тем лучше», то есть ноты, до которых сопрано нередко дотягиваются формально, у Ольги Кульчинской звучат естественно и объемно. Звенящий колокольчиком голос — чистейшего тембра и удивительной полетности — так я для себя определяю голос Ольги. И отдельно хочу отметить то, за что Ольга уже многим полюбилась на концертах, — живая актерская игра без растиражированных исполнительских клише. Естественная мимика, естественные жесты — эти же исполнительские достоинства Ольги стали достоинствами ее Марфы.

Главной героиней этой оперы для меня, тем не менее, всегда была не плывущая по течению Марфа, а революционерка и экстремистка Любаша. Настоящим праздником стал день, когда из новостей на сорочьем хвосте я узнал, что в Большом к премьере Любашу репетирует Агунда Кулаева. Я вообще склонен использовать превосходные эпитеты, когда мне что-то нравится. Но Агунда Кулаева — наверное, единственная артистка, для которой к каждому выходу на сцену, будь то концерт или спектакль, у меня невольно добавляется и кажется вполне уместным эпитет «гениально!». Совершенство голоса, точность эмоциональных красок, редчайшая по нашим временам исполнительская культура, темперамент, рождающий мощное актерское воздействие на зал — как еще собирательно назвать эти черты, сопровождающие каждый образ Агунды Кулаевой? Поскольку на оскорбительно китчевую грымовскую «Царскую невесту» в Новую оперу я не ходок, то слышать Агунду Кулаеву в одной из любимых партий русского репертуара мне не доводилось. Теперь услышал. Впечатление оглушительное. На том уровне эмоций, когда можно лишь на выдохе прошептать: «Это надо слышать! И видеть!» Мои восторги и поздравления Агунде Кулаевой!

На спектакле, наконец-то, полноценно работала клака. Ура! Кто расщедрился на контрамарки не знаю, но все номера были со знанием дела отоварены аплодисментами, начинавшимися из четырех или пяти точек зала, а на поклонах в проходе стояла аплодирующая и кричащая «браво» толпа — разительный контраст с уныло-сдержанным поведением публики на премьере «Дона Карлоса».

Из певцов наибольшую печаль мне доставил Александр Касьянов. Его баритон слоился: нижний регистр звучал пристойно, но без необходимой для Грязного мощи. А вот верхние ноты отчаянно тенорили. И если забубеная «соль» в выходной арии просто прозвучала «без блеска», то в венчальной сцене в «поме-е-енее невесте» верхушка совсем потеряла объем. В финале певца практически не было слышно. Возможно, проблема в том, что баритон лирической природы поставили на партию, требующую в финальной сцене значительной мощи голоса. Одно можно записать в актив артисту — молодецкую фактуру, как нельзя более подходящую Грязному, но такова ирония оперного жанра: фактура есть, а Грязного — нет. Да, в Большом давно проблема с баритонами, но ведь есть Новая опера, где поют Анджей Белецкий (триумфально певший Грязного на Новой сцене — я свидетель) и Игорь Головатенко.

Здесь я плавно подошел к тому, что вызвало оторопь буквально с первых тактов и стало главной засадой спектакля. Оркестр. Нисколько не желая ругаться на пожилого маэстро, не могу не высказаться: это было недостойно ни премьеры «главного культурного бренда страны», ни уровня «домашнего» театра маэстро. Вспомнилось, как года два назад мы с женой дружно ругали одного только пришедшего в Большой дирижера за не вполне адекватное звучание оркестра в «Царской невесте», тогда еще на Новой сцене. На фоне того, что оркестр выдал вчера на премьере, упомянутый спектакль достоин престижных конкурсных призов. При этом нестройность инструментов и дисбаланс не так мешали, как периодическая совсем не оперная громогласность оркестра, особенно подпортившая сцену пира в первом действии и финал, когда все певцы еле пробивались через инструментальный «занавес».

Неоднозначное впечатление в начале увертюры оставили странные, на грани приличия, звуки. Сначала я решил, что у кого-то рядом работает виброзвонок в лежащем на бортике телефоне. Затем понял, что явление имеет глобальный характер с эпицентром в оркестровой яме. И лишь в антракте возмутитель спокойствия был идентифицирован: туба играла с сурдиной, а сурдина для тубы, если кто не видел, — прибамбас эпических размеров, инопланетного экстерьера и мммм… запоминающегося звучания. На фото — слева на стуле.

Я почему-то думал, что Лыков будет исполняться обычным для Романа Шулакова «прозрачным» лирическим голосом, но певец приятно удивил плотным «журчащим» тембром, аккуратными верхними нотами, ровным исполнением обоих сольных номеров и адекватным звучанием в ансамблях. Мне в голосе Романа не хватало объема — возможно из-за уже упомянутого оркестрового громогласия. По дороге в ложу столкнулся с Богданом Волковым, новобранцем Молодежной программы, поющим Лыкова в очередь — хорошего звучания ему сегодня на своей первой большой роли в Большом.

Одно из самых приятных впечатлений спектакля: Малюту Олега Цыбулько я уже слышал и видел на Новой сцене — соответствующий образу кураж и отличающий певца красивый звук — даже я бы сказал слишком аккуратный для такой бестии, как Малюта. Изменений в образе я не заметил — да и не надо их.

Зато Бомелий из вполне себе милого, хоть и слегка вредного, нехристя с переездом на Историческую сцену превратился в зловещий персонаж с жиденькими волосами, достоверными старческими ужимками и отлично сыгранным Маратом Галиахметовым чванством хозяина положения в сцене с Любашей. Отмечу, что теперь Бомелий не затаскивает Любашу в конуру силком, а цепко взяв под руку ведет без особого сопротивления до появления «разгулявшихся соколов». Тонкое нововведение. Все-таки раньше выглядело странно, когда не особо крупный Бомелий пытался затащить к себе силком, скажем, Елену Манистину, которая вполне могла небрежным движением от локтя отправить распоясавшегося тенора в оркестровую яму или еще куда подальше.

Удачно выступили ветераны. Владимир Маторин, в своем неповторимом стиле хватающий Сабурову за […], с его «зуабуылуасуа» без видимого усилия заполнял зал Исторической сцены. Правда нижнюю «фа» он не стал тянуть, а лишь наметил. И собственно Домна Сабурова — Ирина Удалова — с уместной резкостью спевшая объемный рассказ о смотринах с тем же рисунком роли, что был на Новой сцене (рисунком удачным и запоминающимся). Если говорить о слышимости голосов в зале (я был в бельэтаже по центру, рядом с заполненной випами царской ложей), то именно ветераны будут вне конкуренции. Дальше идут в порядке убывания слышимости Марфа, Любаша, Дуняша (обаятельная, традиционно для всех ролей Елены Новак), а дальше остальные — с большим отрывом.

О постановке. В декорациях Федора Федоровича Федоровского происходит вполне классическое действие, но привыкшим к спектаклю на Новой сцене есть что посмотреть и о чем подумать — хорошо ли?

Сейчас играть увертюру перед закрытым занавесом не модно, и вторая половина увертюры представляет сон Грязного: за полупрозрачным занавесом спящий герой беспокойно ворочается на подушках, а на среднем плане, на высоте двух метров над полом на цирковых качелях — женская фигура, в которой проницательный зритель должен признать Марфу. Занавес полупрозрачен, а освещение таково, что виден только женский силуэт — надо признать, сделано стильно, хотя стиль выпадает из остального спектакля, сохранившего милый моему сердцу «нафталиновый» облик.

Не буду утверждать наверняка, но я не помню, чтобы Грязной во время арии настойчиво гонял по сцене своего слугу, не помню, чтобы Малюта, разъясняя пользу грозности царя, хватал Лыкова за грудки. Я в принципе не люблю обожаемое современными режиссерами назойливое и часто ничем не мотивированное насилие в оперных постановках — оно принижает действие, приближая его к уровню бытовухи.

Вместо девушек, чинным строем выходящих и подносящих чаши дорогим гостям, в новой постановке — молодчик, ползающий по полу в медвежьей шкуре и хватающий девок за почемзря. Евгений Ваганович удовлетворенно кивает.

Главная фишка освоения просторов Исторической сцены — лошадь, на которую лихо запрыгивает Иван Грозный по выходу из церкви. Видимо, лошадь закреплена в реквизите каждой восстановленной постановки. Правда есть одна странность: лошадь, вслед за царем, выводят… из той же церкви. Повод режиссеру подумать над менее двусмысленной разводкой. На этой же лошади царь выезжает под занавес второго действия для присутствия на казни неугодного боярина, которого выволакивают на сцену в исподнем вместе с женой (еще живой) и собакой (уже неживой). Собаку до закрытия занавеса успевают еще и повесить. Ох, чую, любители животных распнут постановку за эту сценку, которая мне как раз показалась примером мотивированной и художественно уместной жестокости. На всякий случай уточню: речь идет о чучеле собаки. Но, думаю, все равно многим активно не понравится.

Правда преамбула к линчеванию остается за кадром. Дело в том, что в постановке купирована народная сцена в начале второго действия. Та сцена, что находила наиболее живой отклик широкой публики по двум причинам. Во-первых, один из блоков «Царской невесты» на Новой сцене обычно показывали где-нибудь в конце ноября — начале декабря, с последними тенденциями климата случающегося теплым и бесснежным. Публика в таких случаях оживленно реагировала на тираду

Иной год об эту пору снежок уж порошит,
а нынче бабье лето затянулось…

По иронии судьбы в премьерные дни, в середине февраля, в Москве стоит теплая бесснежная погода. Скорее уже не рецидив бабьего лета, но беспримерно ранняя вылазка весны.

Вторая причина, вызывавшая ажиотаж наиболее прогрессивной части публики, — ответ парней, вышедших от Бомелия:

— А что он дал?
— Да дал травы.

После этого заявление Бомелия о наличии в его товарном ассортименте «заветного» порошка воспринималось прогрессивными слушателями с радостью узнавания — как естественное продолжение образа.

Теперь вольностям пришел конец. Сцена с теплынью и травой вырезана, и первое, что звучит во втором действии после интермеццо — слова Петровны: «Ишь, вечер-то какой!»

Крен в сторону натурализма заметен и в гриме, но здесь, в отличие от дохлой собаки, уже, скорее, со знаком «плюс». Жуткий грим для Марфы в последнем действии впечатляет, хотя в мире театральной условности можно было бы обойтись без него — барышни в ложах страдальчески охают. И если уж вдаваться в детали грима, то лысину с жидкими волосами хотелось бы видеть более аккуратно закрепленной на Бомелии — угол накладки с париком было видно из дальнего края зала моим не особо острым зрением.

Осталось сказать спасибо театру за то, что спектакль идет в современном тренде — с одним антрактом. Примерный хронометраж таков:

• 1 действие — ~час
• 2 действие — ~40 минут
• (антракт)
• 3 и 4 действие — по ~30 минут

* см. комментарий

Опыт «Дона Карлоса» показывает, что во избежание массового паломничества в буфет приглушенный свет во время технических антрактов лучше не включать. Как показал первый день премьеры, программки мало кто читает — в первом техническом антракте ложи мгновенно опустели, а исход публики в партере принял библейские масштабы — капельдинеров, увещевавших толпу, было искренне жаль.

На этом раскланиваюсь, заметив на прощание, что меня вполне устраивал этот спектакль в том виде, в котором он шел на Новой сцене — там, во всяком случае, не было проблем с подбором голосов нужной силы. Посмотрим, как этот осколок имперского стиля Большого приживется на новом старом месте.