«Хованщина»: пир оправданных ожиданий (МАМТ 18.02.2015)

Вкусный натюрморт накрытых столов соседствует на сцене с жертвами расправ, свисающими там-сям. Сбоку буднично притулилась телега со стрелецкой жатвой — горой окровавленного тряпья, из которого торчат части тел убиенных. Несмотря на подсказку оркестра, нет привычных аплодисментов — свет в зале не погашен, и Александр Лазарев встает за пульт без, казалось бы, неизбежного премьерного пафоса. Сцена оживает — рассвет…

В Московском академическом музыкальном театре им. Стани­славского и Немировича-Данченко зазвучала «Хованщина». Оркестровка Шостаковича, — резковатая до причудливости, но этим соответствующая определенной «непричесанности» музыки Мусоргского, — была подана во всей красоте мелодий и инстру­ментальных «речитативов», вторящих фразам певцов. Впечатляют и простран­ственные эффекты — как перекличка струнных с духовыми и хором москвичей в сцене с Подьячим. Для сцены с персидскими танцами использован ансамбль народных инструментов — дудук, канон, каманча, уд.

Александр Лазарев, задававший умеренные темпы, акцентами создал атмосферу особого — музыкального — артистизма. Так, в «Рассвете на Москве-реке», были рельефно очерчены и предрас­светная прохлада (деревянные духовые), и пробивающиеся лучи солнца (смычковые), и пробуждающаяся городская жизнь, отраженная в коротких инстру­менталь­ных фразах, выявленных солистами оркестра. Внезапно, тревожная медь возвещает о появлении Ивана Хованского, мимоходом проведавшего засидевшихся за трапезой соратников — это уже результат плодотворного сотрудничества дирижера с режиссером. Александр Лазарев сбалансировал оркестр, укротив напористую в этой редакции медь и ударные, чтобы придать особую мощь кульминационным хоровым сценам, где оркестр кажется неукротимым, вмиг смиряясь по мановению маэстро для продолжения истории. Хорошо понимаю людей, пришедших «на Лазарева» — подобная музыкальная работа достойна восхищения. Из сольных инстру­менталь­ных номеров запомнился рожок (Валерий Лопатин), подпевающий Марфе в сцене с Сусанной («Если б ты тогда понять могла»).

Все-таки ожидание высокого качества игры оркестра было вполне безмятежным, а вот предпремьерные волнения от предстоящей встречи с новой работой Александра Тителя связывались с куда меньшей определенностью. Режиссер умеет ставить по-разному, ассимилируя модные тенденции, но всегда сохраняя узнаваемые черты собственного стиля. Результат, как показывает опыт, может быть любым. Что же увидели зрители, кроме уже описанной суровой экспозиции с трупами в интерьере трапезной?

Сценография Владимира Арефьева в строгой, «состаренной», цветовой гамме заключает происходящее на сцене — Красную площадь, кабинет Голицына, вотчину Хованских, скит — в пространство-дом с дощатыми стенами и перегородками, через которые пробивается свет. Столб со списком жертв, эпизодический у Мусоргского, приобретает у Тителя сакральный смысл — вознесясь под потолок в первой картине, столб довлеет над происходящим на сцене, а в финале вновь опускается, чтобы принять души раскольников.

Хорошо известное театралам умение Александра Тителя организовать перманентное действие виртуозно связывает сюжеты картин. К прозрачному для сценических перемещений столу (и на него) непрерывной чередой выходят действующие лица. Развертывание и свертывание мизансцен, — даже хоровых, с десятками участников, — происходит стремительно, необходимые перемены декораций — незаметно.

Театральная символика — прием, которым Титель пользуется умело и изощренно. Символы — иллюстрирующие, ассоциативные, контрапунктные — насыщают спектакль острыми моментами, когда очередной ход режиссера обжигает зрителя, резонируя с индивидуальными ассоциациями и жизненным опытом. Есть ассоциации очевидные для всех, и среди них — совсем страшные, вроде телеги, увозящей со сцены трупы, а возвращающейся — полной детей (детский хор, участвующий в первом действии).

Пронзительно и мощно поставлены массовые сцены. В консоли­дированной у столба со списком жертв песне москвичей про Подьячего народное глумление передано галереей индиви­дуальных работ артистов хора. Кульминация — большая народная сцена со стрельцами: жанровая свара с женами переходит в пиано «Батя, батя, выйди к нам» и далее — в выразительное до мурашек предвестие стрелецкой казни, после которого, несмотря на паузу, зал сидел прибитый и вместо аплодисментов воцарилась та особая театральная тишина, которая не покупается.

Не может не вызвать душевный трепет решение финала: оставив бренные тела (ряд сапог через всю сцену), души расколь­ников (свечи) возносятся к небу на жервенном столбе. Таков маятник истории, без четкой привязки к конкретной эпохе заставляющий задуматься о том, на какой стадии очередного его периода находится мир вокруг нас. Отсутствие морали­заторства и сознательное принижение пафоса использованием сапог (с разуванием Андреем и Марфы перед принятием пламени) многократно усиливает катарсис. Впечатление венчает замирающий в тишине хрустально чистый «голос с неба» (Дарья Терехова) в тихом финале, дописанном композитором Владимиром Кобекиным.

Александр Титель, отметивший в этом театральном сезоне 65-летие, сделал своего рода «антологию в ремини­сценциях», разбросав по действию мерцающие аллюзии на свои предыдущие работы. Здесь и голуби из «Богемы», и карлица из «Сказок Гофмана», и прибирающие сцену «девицы-красавицы» из «Евгения Онегина», сапоги в финале — уже ставшая легендарной постановка «Войны и мира», а полосатый свет, пробивающийся через стены напоминает ажурную сценографию «Так поступают все», оцинкованные ведра и купание в оцинкованном корыте - ее же.

Костюмы Марии Даниловой, в соответствии с вневременной концепцией, не дают четкой привязки к эпохе, как и нарочитая эклектика реквизита (подозрительно современный кожаный портфель Подьячего).

Объемные световые решения Дамира Исмагилова позволяют манипулировать пространством в унисон драматургии. В сцене Досифея отвесный свет плафонов, поставленных по коньку «крыши» и боковые лучи между досками перегородок рисуют кресты над головами находящихся на сцене.

Все певцы первого дня премьеры уже зарекомендовали себя в больших ролях, любимы публикой. Неудивительно, что ожидания завсегдатаев от спектакля были по самой высокой планке. И даже при этом исполнение с лихвой превзошло ожидания. В первую очередь из-за специфики самой оперы, в которой нет очевидно главных партий и есть простор для соперничества исполнителей, каждый из которых показал свои козыри.

Дмитрий Ульянов, только отложивший корону Филиппа II в Большом театре, преобразился в сурового и властного Ивана Хованского с неистовым темпераментом. Дмитрий Ульянов, певец умеющий рисовать эмоциональные образы, был равно убедителен и в удалых сценах, и в полной внутренних переживаний сцене танца персидок, полностью поставленной на Ивана Хованского. В этой трогающей до обмирания сцене томимый предчувствием Хованский пытается поймать кураж, развеяться, но с каждой попыткой увязает все глубже в безотчетной тоске, переплетенной с печальными восточными мелодиями лишенных родины музыкантов и танцовщиц. Не проронив ни слова Дмитрий Ульянов проводит сцену как моноспектакль, заставляя зал сопереживать подвластным ему искусством драматического актера. Выразительный голос певца — то раскатистый и мощный, то мгновенно уходящий на пиано — сформировал индивидуальный характер героя.

Партия Марфы обычно ассоциируется с певицами, имеющими не только крепкий голос, но и достаточный сценический опыт, чтобы передать многогранность характера бывшей княгини Сицкой, ныне — раскольницы, а по совмести­тельству, в глазах стрельцов, — «ведьмы» и «чернокнижницы». Любовь к Богу и любовь к Андрею — две стороны личности Марфы. И если ее вера представлена больше закадрово и «по факту», то по признакам музыкальной драматургии любовь к Андрею — все-таки доминирующее чувство.

Ксения Дудникова — певица молодая, но уже с большим успехом спевшая главные партии русского (Ваня) и итальянского (Амнерис) репертуара спела и сыграла Марфу на том уровне, который я не могу охаракте­ризовать иначе как потрясающий. В исполнении было все — предельная эмоциональность и смиренное спокойствие, экстатические нотки и повелительные интонации. Четкая дикция и острое взятие «вскриков» — «внезапных» верхних нот, которыми насыщены эмоциональные сцены. Пожалуй, лишь нижние ноты в последнее время (после перехода на драматический меццовый репертуар с контр­альтового) Ксения Дудникова поет выставляя вперед, как бы другим голосом. В остальном это было блиста­тельное исполнение знаковой партии и еще одна победа певицы над стереотипами о ролях, непосильных для молодых исполнителей.

Досифей в исполнении Дениса Макарова был благороден и повелителен. Красивый голос певца парил над хором раскольников в молитвенной сцене в конце первого действия, а в сцене с Марфой Досифей был обаятелен до такой степени, что без особого протеста мной был проглочен намек режиссера на то, что Досифей таки утешил Марфу: пара недвусмысленно уединяется, непосред­ствен­но перед появлением Шакловитого, а Досифей — чтобы не осталось сомнений оглядывается с присущей Денису Макарову спокойной и внятной выразительностью. Здесь, на этом месте святе, я вспомнил, что в недавней европейской постановке Додина Марфа и Досифей — так просто любовники. Психологически это оправданно. Династически — тоже, ведь она в миру — княгиня Сицкая, он — князь Мышецкий. Вспомню и про склонность Александра Тителя усиливать сексуальные подтексты в своих спектаклях.

Штрих к постановке: Досифей спасает Эмме жизнь не останавливая Андрея, а более эффектно, с элементом трюка — уводя ее с места, куда Андрей с разворота вонзит клинок.

Николай Ерохин в партии Андрея Хованского, что называется, «на своем месте». Герои с удалым характером лучше всего удаются певцу, и напор в сцене с Эммой был неотразимым — если бы не досадное появление Марфы. К слову, Марфа, появляясь за спиной у Андрея, берет в руки табурет — рождая у зрителя мысль о том, что вот сейчас… но она, оставаясь незамеченной, садится на табурет за стол и подает первую реплику («Я здесь!»). После чего между Марфой и Андреем разыгрывается драматическая сцена со знаменитым «так меертвую имайте!». Голос певца ярок, объемен и просто создан для партий русского репертуара.

Голицын Нажмиддина Мавлянова — прочтение роли в достаточно серьезном ключе, без чиновничьей насмешливости. Возможно, серьезность связана с тем, что наиболее иезуитская сцена — с Пастором — купирована постановщиками. Голицын не играет с Хованским в кошки-мышки, а уже сплел интригу и готовится захлопнуть капкан, не подозревая, что ему уже уготована едва ли более завидная, предсказанная Марфой судьба. Чуткость исполнителя к «русскому стилю» пения поразительна — в его Голицыне красота голоса сочетается с пробивной мощью, народной распевностью и мелодичностью в речитативном монологе-чтении. На протяжении череды сцен с участием Голицына градус эмоций героя непрерывно растет, впечатляя палитрой красок и градаций динамики, заключенных в голосе Нажмиддина Мавлянова.

Шакловитый у Антона Зараева получился фактурный — и по стати, и по голосу. Насыщенное звучание нижнего регистра сыграло на характер в угрожающих интонациях при обращении к Подьячему («оборони тебя Господь!»), а большой объем голоса решил успех арии, в которой, замечу справедливости ради, певец на словах «страждешь и теееерпишь» переусердствовал.

У Валерия Микицкого получился плутоватый, трусливый, но радующе звонкий и, в своем роде, харизматичный Подьячий. В небольшой роли Кузьки на сцену театра после двухлетнего перерыва вернулся Дмитрий Полкопин, восторженно встреченный преданными поклонницами.

Две маленькие, но громкие женские партии можно отнести к большими удачам спектакля. Елена Гусева с должной пронзительностью спела Эмму. Одна из трудностей роли — до появления Марфы со слов Андрея «Отдайся мне! Люби меня!..» — надо, навзничь возлежа на столе, отбиваться от молодца, не забывая звать на помощь (выше я уже упомянул про тенденцию режиссера акцентировать сексуальные подтексты). Так вот, не пострадали ни честь героини, ни качество звука.

Особых слов достойна Ирина Ващенко, сумевшая сделать запоминающейся партию Сусанны. Статная, красивая певица преобразившись в сгорбленную бесноватую каргу, вымещающую на спасительнице обиду за не сложившуюся жизнь. Зная возможности певицы по перевоплощению в различных героинь, такого я все-таки не ожидал и некоторое время наводил бинокль, пытаясь понять не случилось ли замены. Не случилось, и отличающий певицу плотный пробивной звук в одной из самых запоминающихся мелодий оперы («На суд, на братнин суд, на грозный церкви суд…») был пугающе огромным.

По объему, сложности и значимости партии, наверное, главный герой «Хованщины» — хор. То, как звучал хор театра (главный хормейстер — Станислав Лыков) достойно самых восторженных слов! И номера с перекличкой отдельных голосов, и могучие стрелецкие хоры звучали с исключительной дикцией — так необходимой для понимания ключевых моментов произведения.

Капризная муза сполна одарила вдохновением постановщиков и исполнителей, подарив Москве оригинальное прочтение великой русской оперы. Итог? В Москву вернулась «Хованщина» — чего же боле?

Фото с поклонов — автор, фото из спектакля — Олег Черноус

Похожие темы

«Хованщина», первый день премьеры

Это было грандиозно! В юности я слушал «Хованщину» в Большом в «золотой век», и эта музыка меня всегда доводила до экстаза. Так вот, сегодня я тоже это ощутил это состояние в полной мере, а я-то думал, что это уже невозможно! Но это случилось!

«Хованщина»: новые впечатления премьеры (МАМТ 21.02.2015)

Тех, кто желает подробнее узнать про постановку, адресую к своему рассказу о первом спектакле. В этот раз было интересно проверить свои наблюдения и подметить новые детали.

Хованщина (МАМТ 21.02.2015)

Я, к сожалению, не очень молод. Но и, к счастью, не очень молод. Поэтому неоднократно видел замечательную «Хованщину» в постановке Баратова с декорациями Федоровского в Кировском и Большом театрах и, как-то, даже в Кишиневе во время гастролей там Большого театра.