«Роделинда» в Большом театре как попытка комического шаржа

Величественная, утонченная, божественная — эпитеты, которыми принято награждать музыку Генделя. Такой мы видим ее сегодня.

Направляясь на барочную оперу приятно размышлять не только о секрете бессмертия музыкальных произведений, но и о связи времен — представлять, как много веков назад ценители съезжались, чтобы при свете факелов предаться гедонизму, вкушая ту же самую музыку, что будет звучать сегодня. Правда, отношение современников к операм Генделя было более утилитарным — стиль барокко в ту пору был мэйнстримом, а новая опера — регулярным, если не сказать будничным, поводом провести вечер в придворном театре, слушая, как кастраты соревнуются в изящном пении.

Во многом из-за голово­кружительной виртуозности арий музыка Генделя сегодня остается популярна. Как правило, она звучит в концертном исполнении, как недавно прозвучавшая в Большом опера «Ринальдо», но случаются и полноценные сценические премьеры. Так, резонансные постановки оперы «Роделинда, королева лангобардов» за последние несколько лет состоялись в Метрополитен-опера и в Английской национальной опере. Последняя — при участии Большого театра, на Новую сцену которого английская «Роделинда» теперь приехала для премьерных показов.

Видимо, режиссер-постановщик Ричард Джонс здраво рассудил, что серьезная попытка воссоздавать на сцене действие по оригинальному либретто Франческо Хайма родит вампуку. Ведь даже оперной условности есть предел — она не выдержит выспренный сюжет и действие, развитие которого то и дело замирает, уступая продолжительным номерам. А содержание? Суть огромных арий можно уместить в одном предложением, а многочисленные повторения одних и тех же фраз делают оперу идеальным пособием для изучения иностранного языка (правда, со специфическим страдальчески-мстительным уклоном). Конечно, самое странное и непонятное — то, как режиссеры могут браться за подобные сюжеты. Но наше зрительское дело — не рассуждать о причинах, а оценивать последствия.

Один взгляд на «Роделинду» Английской национальной оперы уже был представлен после лондонской премьеры. Прочитав, я с вооду­шевлением ждал день, когда увижу режиссерский эксперимент по превращению оперы-сериа в трехактную оперу-буффа. Тем паче, сам весьма положительно отношусь к английскому юмору, хоть и с существенной оговоркой — когда он подается тонко, стильно, с выдумкой. Чего не случилось. С первых минут появилось предчувствие, что герои, одетые в одежды XX века, сверкая татуировками, будут совершать множество сложно­сочинённых, но бессмыс­ленных действий в старательно обшарпанных декорациях, награждать друг друга тумаками, эпизодически раздеваться, а в конце непременно перепачкаются бутафорской кровью — таковы скучные до мигрени клише европейских «психологических» постановок, репликам которых несть числа.

Сюжет спектакля Ричарда Джонса в декорациях Джереми Герберта представляет из себя постмодер­нистский скетч-переросток, иронизирующий над первоисточником и претендующий на тонкий юмор для избранных. Что ж, поведемся на режиссерский посыл и попробуем именно с этой позиции оценить постановку.

Что нужно для хорошего скетча? История. Крепкий сюжет и текст с выдающимся комическим потенциалом. Но, как уже было сказано выше, материал «Роделинды» — едва ли не худшее, что в этом смысле может попасть режиссеру в работу. Разве что он действительно решит ставить историю всерьез — тогда есть неиллюзорный шанс на смех в зале. Правда, в диалектическом единстве с похра­пыванием тех, кто не осилил утонченность концепции.

Не забудем, что скетч должен быть максимально понятен — а значит, жизненно важно минимизировать время отклика аудитории. На премьере в Лондоне опера исполнялась на родном для аудитории языке — английском. И сопровождалась английскими титрами. В Большом пели канонический итальянский вариант. Любите искрометный юмор с субтитрами?

Но сюжет и текст — все-таки не главное. Что имеет первостепенную важность для успеха скетча? Исполнители! В «Роделинде» много сольных номеров, а значит, каждый артист, с учетом жанра, должен обладать потенциалом стендап-комика. То есть уметь в одиночку «держать» зал на протяжении нескольких минут. И вот здесь спектакль Джонса терпит сокрушительное поражение.

Реформаторские идеи начала XX века по доведению до совершенства актерского таланта оперных певцов так и остались рисунками на песке. Время эмпирически доказало, что лицедействовать во время оперного пения можно лишь до весьма скромного предела. Здесь на помощь режиссеру приходят непременные спутники подобных постмодернистских постановок — спецэффекты, активная, но ничем не оправданная «движуха», гримасы и вычурные позы, в просторечии именуемые кривлянием. Текст либретто и музыка большую часть времени живут сами по себе, иногда встречаясь с действием, чтобы оно могло остроумно (по мнению постановщиков) пародировать оперу Генделя. Поначалу действие раздражает, как раздражает докучливый рассказчик несмешных анекдотов, но довольно быстро происходящее начинает усыплять — мало что может быть скучнее назойливой глупости с вялой претензией на геростратову славу.

Раз уж тема коснулась скетчей и английского юмора, было бы странно не вспомнить классику жанра — Летающий цирк Монти Пайтона. В его скетчах зашедшую в тупик ситуацию решает падающая на место действия шестнадцатитонная гиря или появление персонажа в рыцарских доспехах, хлёстко и обидно бьющего сырой куриной тушей по голове актера, которому изменило вдохновение. Подобные исходы составляющих спектакль сценок неоднократно помогли бы если не придать действию премьерной «Роделинды» остроту, то хотя бы исполнить располагающий к снисхождению реверанс самокритики. Ибо в том, что в течение трех часов происходило на Новой сцене Большого театра если что и было острым — то разве что гигантские ножи, развешанные в одном из отсеков сцены. И то не факт. А наиболее смешным актом, связанным с этой постановкой, пожалуй, может стать попытка ее серьезного анализа в формате респектабельной рецензии.

К счастью, у жанра оперы есть заветная палочка-выручалочка — музыкальная составляющая, способная нивелировать кособокость театральной, а то и превратить недостатки в достоинства. Например, голоса певцов могут поднять любителя оперы в поднебесье и заставить парить там, невзирая на то, что показывают на сцене. Правда, на этот раз воспарить не удалось.

Более всего разочаровала исполнительница главной партии Дина Кузнецова, пытавшаяся петь Генделя крупным лирико-драматическим звуком с отделяющимся верхним регистром, стреляющими верхними нотами и периодически пропадающими согласными. В актив певицы можно записать выносливость — к концу титанической партии количество недочетов, теребящих слух в столь прихотливом репертуаре, не увеличилось. Но и, к сожалению, не уменьшилось.

Самое приятное впечатление оставил певший Бертарида контратенор Дэвид Дэниэлс, сильный и мягкий голос которого украсил спектакль и спас центральный дуэт оперы «Io t’abbraccio». Достоин восхищения и артистизм певца, выглядевшего совершенно органично даже в предложенном режиссером дурашливом формате роли.

Но как бы нас ни убеждали, что контратенор — чуть ли не исконно оперный голос, с успехом заменяющий кастратов, для которых писались барочные партии, все-таки природа голоса контратеноров — специфическая и, подчас, звучание бывает не самым приятным. Этот тезис подтвердил второй контратенор — Уильям Тауэрс, в роли Унульфа проде­монстри­ровавший неровность регистров и характерные для многих контратеноров подвывания при исполнении фиоритур. В качестве объяснения могу предположить, что во имя контраста звучания голосов второй контратенор был характерным.

Приведенные выше замечания касаются пения. В речитативах голоса обоих контратеноров звучали искусственно пискляво и пародийно, а речитатив с одновременным участием Бертарида и Унульфа больше всего напоминал ссору двух пожилых сопрано. Как знать, возможно, это была одна из состоявшихся режиссерских задумок.

Неблизки к совершенству были исполненители остальных партий. Не вполне аккуратное пение Руксандры Донозе (Эдвига) нередко пропадало за оркестром. Тяжеловато на фиоритурах звучал приятный по тембру баритон Ричарда Буркхарда (Гарибальд). Также заметно смазывал короткие ноты Пол Найлон (Гримоальд).

Возможно, сказалась необходимость поддерживать суету на сцене, мешавшую исполнителям сосредоточиться на пении. А может, дело в том, что в Москву петь приехал «второй» состав, в котором от премьеры Английской национальной оперы остался лишь Ричард Буркхард. Как бы то ни было, в целом вокальный уровень находился у той отметки, когда слушать еще можно, но получать удовольствие от барочной оперы — уже нет.

Если постановка — на любителя, а качество пения — сомнительное, то исполнение «Роделинды» оркестром под управлением Кристофера Мулдса можно назвать объективно самой удачной составляющей премьеры. Умеренные темпы, интересная динамика и эффектные акценты солирующих инструментов в полной мере донесли до слушателей очарование оперы Генделя. Несмотря на уже не раз помянутую сложность перемещений артистов и вычурные мизансцены, оркестр и певцы показали завидный уровень монолитности. Было безумно обидно, что оркестру отведена всего лишь роль тапера, обслуживающего второсортную комедию.

Увы, режиссер не оставил недовольным постановкой слушателям возможность зажмуриться и наслаждаться музыкой. Большой ложкой дегтя в медовой бочке барочного сладкозвучия стали посторонние шумы, вносимые действием на сцене, активно вторгавшимся в ткань музыки. Назойливый стук по перегородкам отсеков, громкий смех, непрерывный топот, громоподобный звук кинопроекции — все свидетельствовало: режиссер не подозревает, что в зале оперного театра необычайно высока концентрация людей с крайне неравнодушным отношением ко всему, что звучит. Не подозревает или не желает считаться с той частью аудитории, которая приходит слушать музыку. Но на них ли рассчитан спектакль?

В форме постановки нетрудно увидеть холодный коммерческий расчет — ведь во всем мире наибольшей популярностью пользуются именно выполненные в подобной эстетике эстрадные шоу не самого высокого пошиба. По этой причине гостящая в Большом театре «Роделинда», без сомнения, будет пользоваться популярностью и, наряду с прошлогодней премьерой импортного же «Риголетто», может рассматриваться как мероприятие по привлечению в театры публики, для которой цель любого действа — поржать, а кульминация — голый зад Герцога или какой-нибудь прикольный кровавый трэш. Если Большой театр развивает именно это маркетинговое направление — он на верном пути.

Материал опубликован на сайте OperaNews.ru

Похожие темы

Концертное исполнение «Ринальдо» (Большой театр 27.06.2015)

Музыка барокко дарит внутренний покой и, пожалуй, из всех жанровых разновидностей опер именно барочная ближе всего к чистому гедонизму. Правда, тут есть существенное уточнение: исполнение должно быть на высоте

DIDO – премьера в Новой Опере

Сценическая версия первой английской оперы показывается в театре не впервые. В прошлом сезоне «Дидона и Эней» была представлена как опера-балет при участии пермских музыкантов и танцоров — учащихся колледжей.

Новогодние сюрпризы от Юлии Лежневой

Сольный концерт Юлии Лежневой в Большом зале Московской консерватории стал не только значительным музыкальным событием, не только роскошным новогодним подарком многочисленным поклонникам певицы, но и букетом интереснейших сюрпризов.